Vrijeme za novu interpretaciju prošlosti

Klasičnu figuru samuraja su, u prvih pedesetak godina japanske kinematografije, prezentovali i definisali tako različiti režiseri kao što su Makino Masahiro, Inagaki Hiroshi i Kurosawa Akira. Taman nakon što je ova verzija japanskog heroja postala internacionalno popularna, u samom domaćem filmu će doći do kompleksne ikonografske i semantičke revizije. Kao što se američki vestern u pedesetim otvorio za novu interpretaciju ’lika i djela’ kauboja, tako će i japanski film u šezdesetim - zbog čega ovaj period i možemo označiti kao najkreativniju deceniju u žanru - poduzeti inovirano, višedimenzionalno čitanje samuraja koje je markiralo drugačiju i produbljeniju estetsko-istorijsku problematiku, jer su bila akcentovana pitanja psihologije, politike, stila i patologije samog prikazanog nasilja.

Početni trag u tome je dao, dakako, Kurosawa sa filmovima Yôjinbô (Tjelesna straža, 1961) i Tsubaki Sanjurô (Sanjuro, 1962) koji svoju relaksiranost duguju nadmoćnoj etičkoj indiferentnosti, ali ključno ostvarenje je ipak Kiru (1962) Misumi Kenjija. Svoju i do tada upečatljivu zanatsku dotjeranost - demonstriranu u Daibosatsu tôge (Klanac Daibosatsu, 1960) i Zatôichi monogatari (Priča o maseru Ichiju, 1962) - režiser je ovdje izvanredno nadogradio, i tako sebe promovisao u jednog od najznačajnijih autora u samurajskom žanru, jer je obilježio naročiti, gotovo frojdijanski prostor u kojem tradicionalni heroj dobija slojevitiju karakterizaciju.

Pojačan ekspresijski rad svoju ’etiologiju’ ima u tome što je Misumi klasičnu chanbaru preusmjerio ka psihoanalitičkom terenu, gdje se konstitutivni traumatički trenutak identiteta, to jest destruktivna primalna scena (u kojoj otac ubija majku glavnog junaka), neprestano evocira u narativu, što Kiru daje specifičnu halucinantnu dimenziju. Elegancija Misumijevog prosedea se, otud, ne sadrži samo u prekrasnoj piktoralnoj kompoziciji, nego i u akcentovanju simbola koji pridaju egzistencijalnu težinu Shingovoj (Ichikawa Raizô) drami.

Jer: Shingova priča je neprestano uzurpirana edipalna trajektorija u kojoj on čak tri puta stiče i gubi oca: prvi put imaginarnog koji ga je usvojio dok je bio beba, drugi put realnog, biološkog roditelja koji se - u vječitoj tuzi za svojom pogubljenom suprugom - povukao iz svijeta, treći put simboličkog, šogunatskog ministra koga ne uspijeva da spasi od zavjere. Zbog ovakvog tropološkog ustrojstva, i pored violentnih trenutaka, Kiru je prevashodno film lirske melanholije, ostvarenje o gubitku, što se pri kraju i metonimijski uprizoruje kada - unutar labirintskih prolaza i hodnika tradicionalne japanske arhitekture - Shingo pokušava da pronađe već usmrćenog ministra: temporalno-spacijalna reaktuelizacija dezorijentacije uslijed manjka Imena-Oca.

I Gosha Hideo je svoju temeljnu poetičku poziciju vezao za žanr: kao osnova za njegov dugometražni debi Sanbiki no samurai (Tri samuraja odmetnika, 1964) poslužila je istoimena popularna televizijska serija na kojoj je uspješno radio. Familijarnost sa likovima režiser je iskoristio da u nešto što bi moglo da se percipira kao stereotip unese novu vitalnost, da jedan poznati materijal ‘doradi’ neophodnom vizuelnom energijom. To znači da je već na startu

Gosha morao biti svjestan da je polje autorskog djelovanja prvenstveno stilističko, te da će u samoj označiteljskoj organizaciji prije nego u odabiru zapleta ležati njegova temeljna i intrigantna prerada chanbara postulata i žanrovskih značenjskih smjernica.

Sanbiki no samurai, pod očitim uticajem Kurosawe, sa lakoćom kreiranja noseća tri lika, sa dobro koreografisanim akcionim scenama, sa pragmatičnim tangiranjem etičkih i svjetonazorskih pitanja, jeste režiserovo promišljeno pripremanje terena, obilježavanje jednog konteksta koji će sa svakim narednim ostvarenjem biti zanimljivo proširivan, markiranje bitnih repera za dalje situiranje i poigravanje sa konvencionalnim samurajskim kodeksom. U tom pogledu, film istovremeno djeluje i kao anticipatorsko, programatsko djelo koje ustanovljava infrastrukturu što će moći da izdrži autorove kasnije redefinicije, ali i retroaktivno kao tačka izgubljene ’nevinosti’ u kojoj je žanrovska ideologija mogla biti transparentno upisana, u kome su junaci mogli biti simpatijski glorifikovani, u kome je chanbara posjedovala populistički šarm i mitološku ubjedljivost.

Šezdesete su godine novovalne transformacije, i u tom poetičkom prevrednovanju nije mogla biti zaobiđena ni chanbara. Najtemeljniju dekonstrukciju, u tom okviru, napravio je Shinoda Masahiro sa Ansatsu (Ubistvo, 1964). U ovom samurajskom filmu gotovo i da nema ’akcije’: kao što je režisera u ranijim ostvarenjima interesovala socijalna dimenzija, tako je i ovdje njegov fokus na političkoj pozadini i implikacijama koje su - same po sebi prilično zamršene - propuštene kroz lako ’čitljive’ i populističke uzuse.

Ansatsu je realizovan na tragu Rashômon: dok Kurosawa istražuje epistemološki status istine, njenu ’nepobitnost’ i ’univerzalnost’ kroz hermeneutičko raslojavanje, dotle Shinoda krucijalnu japansku dilemu - da li se i koliko otvoriti prema ostatku svijeta nakon što, sa dolaskom američkih brodova 1863, feudalna izolacija ostrva više nije bila moguća - uobličava prateći ronina Hachira (Tanba Tetsurô) koji licitira između dvije suprotstavljene strane, carske i šogunske, što ukazuje na dihotomiziranost japanskog društva. Režiser se opredjeljuje za nizanje flešbekova, čak i flešbekova unutar flešbekova, kako bi se otvorio snažniji interpretativni horizont.

Sa druge strane, Samurai (1965) Okamoto Kihachija već jasno posjeduje metažanrovsku dimenziju: radi se o izuzetnom djelu koje sa posebnom pažnjom prilazi i istorijskim i psihoanalitičkim temeljima chanbara žanra. Ono što kreira izraženu mračnu i pesimističnu retoriku u filmu jeste klaustrofobična povijesno-edipalna konstelacija u kojoj se radnja odvija: Samurai je i ’spoljašnji’ i ’unutrašnji’ opis trenutka kada se stari, feudalni Japan sa vlastitim sistemom vrijednosti našao na svom kraju. Dramatizacija ovog uvida ostvaruje se na pozadini priče koja je skoncentrisana na potragu Niira (Mifune Toshirô) da konačno identifikuje svog oca i predstavi se kao dostojanstveni samuraj.

Okamotova ironija se ne sastoji samo u činjenici da Niiro želi upravo ono što je na istorijskom izdisaju (šogunat će se vrlo brzo urušiti pred imperijalnom modernizacijom), već i u činjenici da mu je arhi-neprijatelj, onaj koji ga pokreće u osveti, upravo njegov nepoznati otac, figura nestajućeg poretka i odsutni osnov junakovog sopstva. S obzirom na tenzičnu konteksturu, Samurai se završava najradikalnijom konkluzijom (koja nesumnjivo sugeriše nešto i o edipalnom zatvaranju samurajskog filma kao specifičnog ’nacionalnog’ narativa): Niirova dekapitacija njegovog oca - junakov histerični trk i ’trijumf’ kroz vjetar do polakog nestajanja u dubini kadra - potvrda je da chanbara okončava kastracijom.

Scenografija posljednjeg obračuna - violentnost borbe praćena je violentnošću same prirode - otud posjeduje intenzivitet u kome se paradoksalno prepliću realno i simboličko: snježni ambijent na kraju Samurai nije mjesto, kao u drugim samurajskim filmovima, gdje akcija biva estetizovana i pretočena u piktoralnu ljepotu, već baš topos u kojem razdiruće kovitlaju elementarne sile, stihijska ’dekonstrukcija’.

( Aleksandar Bečanović )