Melanholični hroničar sutona

Najznačajniji ruski predrevolucionarni režiser, Jevgenij Bauer, iz današnje perspektive posebno je interesantan makar iz dva razloga, od kojih oba ukazuju na autorovu izuzetnu suptilnost u trenutku kada kinematografija izlazi iz svoje tzv. primitivne faze. Prvi je vezan za Bauerov mise-en-scène koji je bio iznimno sofisticiran i napredan, kako što se tiče same kompozicije, tako i kada su u pitanju efekti raskadriranja. Drugi se odnosi na režiserov psihološki, ‘dubinski’ tretman likova, naročito kada je riječ o njegovim - već tada! - netipičnim heroinama.

Naime, Bauer se prevashodno bavio junacima koji dolaze iz višeg staleža i zaokupljeni su svojim ’partikularnim’ problemima, a radnja je obično smještena u salonima gdje obitavaju apatični plemići, devijantni umjetnici i žene koje mogu biti ili pretjerano tankoćutne ili pretjerano beskrupulozne. Baš je to oslikavanje dekadentnog ili dekadentno oslikavanje uputilo Bauera ka snažno izraženoj društvenoj kritici. Dok je u Americi vrlo brzo film postao matrica za obezbjeđivanje dijegetičkog para (semantički domet je određen riječju re-produkcija sa svim njenim dvosmislenostima, od industrijskih i poetičkih do seksualnih), kod Bauera je naglasak još u tom periodu bio usmjeren na dezintegraciju potencijalnog ili stvarnog para.

Vitalni američki pionirski duh koji je svoj savršeni zavičaj našao u vitalnoj mladosti novog medija koji je trebao da izrazi vitalnost potentne kapitalističke ideologije, u Rusiji je - u preradi Bauera - zadobio obrise turobne melodrame, sutonske pozornice u kojoj tragička gravitacija uvlači junake u svoj vrtlog. Tu je ljubav neuzvraćena ili pogrešno usmjerena, a brak je opresivna i eksploatatorska institucija koju Bauer - anticipirajući svu Fassbinderovu virulentnost - neštedimice žigoše insistirajući na njenoj mračnoj strani.

Relativno jednostavni mise-en-scène iz najranijih Bauerovih ostvarenja ipak nije bio prepreka za režiserove socijalne opservacije koje su posjedovale i određenu ideološku motivaciju, čime su se stvarali uslovi da se film, i u ruskom kontekstu, promoviše kao izuzetno osposobljeni aparat za društvenu dijagnostiku i analizu. Ditja boljšogo goroda (Dijete velikog grada, 1914) jeste naročito intrigantan primjer autorovih strategija budući da se tada uspostavljena žanrovska očekivanja ukrštaju sa ’disparatnim’ ideološkim poentama: generički postulati su iskorišteni eda bi bili poreknuti i redefinisani drugačijom društvenom deskripcijom. Dakle, već na startu kod Bauera se osjeća tenzija i disproporcija između filma i stvarnosti, što je podjednako odlika jednog politički turbulentnog vremena, kao i autorove svijesti o obevezama i unutrašnjim zakonitostima novog medija.

Ditja boljšogo goroda konvencionalno predstavlja heroinu (Jelena Smirnova) kao nesretnu, siromašnu djevojku, kao klasičnu melodramsku figuru koja bi u toku naracije trebala da prođe put patnje i iskušenja. Ali, Bauer ovdje ima razlikujuću agendu, skeptičnu i proročanski kritičnu prema ’nevinosti’ proleterijata: ono što film ističe jeste, sasvim suprotno od žanrovske preskripcije, trajektorija junakinje koja će, jednom kada se dokopa društvene pozicije za kojom je žudjela, pokazati svu bezobzirnost i brutalnost.

Režiserov socijalni pesimizam prožima Sumerki ženskoi duši (Sumrak ženske duše, 1913) i Deti veka (Djeca ovog doba, 1915). U prvom filmu pripadnica višeg sloja kada počne da slijedi filantropske porive biva silovana od proletera (diktatura proleterijata avant la lettre!) kome je htjela da pomogne, u drugom žena vara supruga sa bogatašem koji mu je uništio karijeru. U Žizn’ za žizn’ (Život za život, 1916) priča o dva pogrešno sastavljena braka mogla je da ima i komične, ali se Bauer opredjeljuje da potcrta depresivne konsekvence. Posle smerti (Poslije smrti, 1916) govori o muškoj fasciniranosti koja je inicirana suicidom nesretne glumice, što upućuje na Bauerovu temu o nedjelotvornosti saznanja koje dolazi uvijek naknadno i pretvara se u samorazdirući bol.

Morbidna opsjednutost - na najskliskijoj granici između estetske apologije i direktne patologije - vrhuni u Umirajuščij lebed (Umirući labud, 1917) u kome slikar jedinu inspiraciju nalazi u smrti, zbog čega i davi svoj model, nijemu balerinu koja ga je privukla igrajući ulogu iz naslova filma: režiser sarkastično komentariše ekscesivnost umjetnosti, ali ne prepušta da vidi u svemu i dublje simptome koje potresaju društvo.

U Bauerovim filmovima scenografija je stavljena u supstancijalnu korespodenciju sa onim što je glavni orijentir: unutrašnje stanje junaka. Te strategije interiorizacije uokviravaju presudne režiserove preokupacije: psihološko portretisanje i istraživanje seksualnosti, naročito ženske, budući da su obično ženski likovi ti koji na ovaj ili onaj način obilježavaju tok pripovjedanja. Heroine kod Bauera date su u širokom dijapazonu: od potpunih zatočenica patrijarhalnog ustrojstva do ’modernih’ žena koje se ne ustežu da prekrše ustaljene moralne norme da bi stigle do cilja.

Što se, pak, tiče reprezentacije psihološke uznemirenosti, Bauer efektno upotrebljava scene snova kao indikator onoga što se događa u duši: to stilističko sredstvo - koje ima svoju frojdističku intonaciju - kulminira u drugoj polovini Posle smerti u kojoj se skoro sva ’akcija’ sastoji od neprestane halucinantne jukstapozicije sna i jave što dramatizuje krivicu koja progoni glavnog junaka.

Režiserov posljednji film Za sčastem (Za srećom, 1917) - možda i u činu završnog, sublimacijskog pokreta - potpuno je okrenut melodramskoj ekspertizi, ’vanvremenoj’ drami u kojoj očigledna patetičnost zapleta biva transformisana u pojačano, ali svejedno autentično emocionalno iskustvo. U završnom kadru Za sčastem, u intrigantnoj sinhronizovanosti dva pogleda - jednog koji pripada dijegetičkoj heroini, poluslijepoj djevojci koja upravo gubi vid, i drugog koji pripada režiseru koji (ne) sluti da mu je ovo testamentarna inscenacija - stvara se melodramsko čvorište koje otjelotvorava metapoetičku intenciju rane kinematografije.

Prazni pogled junakinje - izbrisani vidik, izbrisani zor - usmjeren je direktno u kameru, usmjeren je pravcu gledaoca, tačnije samog režisera koji mora odgovoriti, mora kompenzirati taj manjak. Ovdje je upisan kinematografski proces interpelacije, prizivanja i saučestvovanja: mjesto dvostruke, uzajamne projekcije.

Kod Bauera su različiti zapleti, ali je trajektorija najvećma ista, vodi istom završetku: režiserov melanholični pogled posvuda pronalazi istovjetnu sudbinu. Da li može biti slučajno što se većina njegovih filmova - frekventnost koja neumitno prelazi u zakonitost, odnosno u dosljednost autorskog svjetonazora - okončava pravom ili metaforičnom smrću, ubistvom ili još češće suicidom? Bauer kao da je vidio da se krhki ruski buržoaski svijet približava svom kraju, da se sam od sebe urušava zbog unutrašnjih protivrječnosti gdje se preživjeli romantizam i klasični emocionalni koncepti sukobljavaju sa modernim hedonizmom i kapitalističkim sistemom vrijednosti. Svijet kome je bilo neophodno avangardno prevladavanje: ovaj sumrak je Bauera i učinio pjesnikom propasti koji bilježi kako se ruski ’srebrni vijek’ pretvara u crni.

( Aleksandar Bečanović )