Od trivijalnosti do autorstva

U ponedjeljak 26. septembra, u svojoj kući u Pompano Beachu na Floridi, u 90. godini umro je Herschell Gordon Lewis, od milja prozvan ’Kumom gore filma’ i ’Sultanom splattera’. Vijest o smrti tvorca Blood Feast (Krvava gozba, 1963), uz odgovarajući osvrt, prenijeli su i The Guardian, BBC i The New York Times. Kako to da je režiser koji je isključivo radio u niskobudžetnoj eksploatacionoj kinematografiji bez vidljivih estetskih pretenzija, ipak zaslužio određenu kanonizaciju i mjesto u filmskoj povijesti?

Lewis je po obrazovanju bio profesor engleskog jezika, i na početku se bavio reklamom. Uz pomoć producenta Davida Friedmana prelazi na film i koristeći svoja iskustva iz advertajzinga, snima jeftine nudie i soft kor filmove koje svoju publiku nalaze prevashodno u drajv-inovima i koji se - po pravilu - višestruko isplaćuju. Ali, vidjevši da seks sve više ulazi u mejnstrim, Lewis inteligentno odlučuje da krene u drugačijem pravcu, gdje se još uvijek publika mogla skandalizovati, gdje su se mogli još uvijek provocirati tabui: i tako je sa prekretničkim Blood Feast rođena gore kinematografija, fokusirana na eksplicitno krvavo i detaljno prikazivanje nasilja, što će režisera, iako dakako nije baš bio svjestan svih posljedica svog pregnuća, katapultirati u žanrovsku dijahroniju.

Po svim standardima biti utemeljivač određenog podžanra, pa makar on bio banalan (a ovaj to nije), nije nevažna stvar; naprotiv, govorimo o istorijskom poduhvatu, o umjetničkoj progresiji (pa ona bila, kao u ovom slučaju, motivisana tek 'najnižim' finansijskim pobudama). I tako, na zgražavanje čistunaca, Lewis još postaje i originalni filmski stvaralac. Baziran oko priče o egipatskom kuvaru koji u krvavom ritualu žrtvuje djevojke boginji Ištar, Blood Feast je očigledne tehničke manjkavosti pokušao da kompenzira pretjeranom upotrebom lažne krvi i prikazivanjem izvađenih unutrašnjih organa i istrgnutih ekstremiteta, što će i u narednom periodu biti omiljena strategija horor filmova željnih jeftinih senzacija: narativni dio je tu tek da primarno pruži najvećma dementno opravdanje za inkorporiranje violentnih scena.

Blood Feast danas teško da može nekog naročito da zgrozi (mada scena sa kidanjem jezika još uvijek ima stanovitu snagu) ili da uplaši, ali predstavlja zanimljiv primjer kako se vremenom označiteljski i semantički film mijenja, mada su upravo te dimenzije bile ili minimalizovane ili sasvim poreknute od strane establišment kritike.

Da majstorima eksploatacione kinematografije nije ništa 'sveto' (odnosno, iz postmodernističke vizure kazano: da referencijalno preplitanje između tzv. visoke i tzv. niske kulture nimalo nije jednoznačno), Lewis je pokazao sa svojim drugim gore filmom Two Thousand Maniacs (Dvije hiljade manijaka, 1964), kada je zaplet lagodno preuzeo iz brodvejskog mjuzikla Brigadoon koji je Vincente Minnelli prenio na veliko platno 1954. Igre i pjesme ima i u Lewisovom filmu, kao i južnjačke 'gostoprimljivosti', što je samo preludijum za grozomorna ubistva koja će uslijediti.

Dok je u Blood Feast Drugo konstruisano u vidu Egipćanina koji slijedi brutalne zahtjeve njegove paganske religije, u Two Thousand Maniacs režiser počinje da obraća pažnju i na socijalni kontekst, trudeći se da izvuče ironijske zaključke iz situacije u kojoj su ubice zapravo potomci poraženih Južnjaka koji se svete Sjevernjacima. Ako se u mejnstrim kinematografiji pozitivna slika u Americi još uvijek održavala prije nego će krajem šezdesetih polemička intonacija postati praktično obavezujuća u 'serioznoj' analizi društvenih poremećaja i promjena, dotle su u trešu - bez obzira na neintelektualnu pozadinu takvog postupka - negativni simptomi postali, kao u Two Thousand Maniacs, zbog njihove vulgarne direktnosti, sasvim očigledni. Lewis kao penetrativni socijalni kritičar?

I u The Gruesome Twosome (Grozomorni dvojac, 1967), Lewis se okreće američkoj provinciji da bi u njoj pronašao dovoljno materijala za svoje violentne zamisli. Miješajući konvencije tada popularnog tinejdžerskog filma sa već etabliranim postulatima njegove varijante gore vizuelnih idioma (scene nasilja su jukstaponirane sa sekvencama u kojima su studentice ili u svojim sobama ili na plaži), režiser stiže nešto da kaže i o američkoj predanosti poslu, čak i onda kada je on sasvim bizaran: grozomorni dvojac su majka i kretenasti sin čiji se uspjeh u poslu prodavanja perika sastoji u tome što kao osnovni materijal koriste pravu kosu ubijenih djevojaka.

Vrhunac autorove krvoliptajuće kinematografije je The Wizard of Gore (Krvavi čarobnjak, 1970): kako sam naslov kazuje, ovo je Lewisov Wizard of Oz, štoviše, da produžimo u sličnom pravcu, njegov Gone with the Wind, kako po trajanju (neuobičajeno dugih 98 minuta), tako i po ambicioznosti. Naime, The Wizard of Gore je zamišljen kao Lewisov metatekstualni film u kojem on - preko figure Montaga (Roy Sager) koji svoje zločine izvodi na sceni, predstavljajući ih kao mađionarski perfomans, dok se kasnije ne otkrije da je počinjeno nasilje bilo stvarno - problematizuje odnos i granicu između realnosti i iluzije, jave i sna, gotovo bismo rekli, između medija i poruke, jer na kraju filma negativac pokušava preko televizije da izvede masovnu hipnozu.

Repetitivnost koja je u ostalim autorovim ostvarenjima očigledno jedna od ključnih mana ili pokazatelj režiserove beskrupulozne nebrige za 'prirodni' narativni razvoj, u The Wizard of Gore je adekvatnije kontekstualizovana: poput mađioničara koji iznova ponavlja trik samo sa različitim nasiljem i sudionicima, tako je i Lewis u svojim gore filmovima monotono upućen na iste prosedee, dok se razlika ostvaruje isključivo u stepenu i inscenaciji violentne imaginacije.

Poslije ’veselog’ The Gore Gore Girls (Krvave, krvave djevojke, 1972), Lewis će prestati sa snimanjem filmova, a pauzu će iznenadno prekinuti sa Blood Feast 2 (2002), sikvelom gdje je akcent stavljen na pastiširanje i crnu komediju.

Nakon Lewisovog pionirskog udarništva, gore ikonografija je postala redovno prisutna ne samo u hororu, već i drugim žanrovima. I ne samo to, sa vremenskom distancom, Lewisovi filmovi gube na njihovoj jednosmjernoj ekscentričnosti i poprimaju drugačiju profilaciju: treša, kempa i drugih ‘radikalnih’ poetičkih specifičnosti, čime se u intrigantnom obratu nekadašnja trivijalna ostvarenja, usmjerena samo na brzi profit kod publike željne isključivo ‘najprizemnije’ zabave, maltene pretvaraju u dosljedna koncepcijska djela, možda ne velike estetske vrijednosti, ali zasigurno koherentnog (sic!) autorskog (sic!) svjetonazora (sic!). Blood Feast i ostali filmovi donosili su anticipirajući buntovni senzibilitet koji se bio upustio - van mejnstrim kanala, a često i potpuno nesvjesno - u frontalnu kritiku vladajuće aksiologije preko snažnog, prezrivog odnosa prema dominantnim normama, prema utvrđenim kinematografskim vrijednostima, prema dostojanstvenosti umjetničkih pobuda.

Više to ne mora biti toliko kontroverzna konkluzija: Lewis je bio auteur. Nije nimalo slučajno što je još časopis Cahiers du cinéma klasifikovao režisera kao ‘predmet za dalje istraživanje’.

( Aleksandar Bečanović )