Saspens i fatalizam, dvije strane istog žanrovskog novčića

Hronološki, dugi - statički - kadar dolazi prije montaže, vizuelno, on je mnogo bliži načinu na koji obično ljudsko oko (kontinuitet, izbjegavanje close-upa) doživljava i percipira svijet, pa opet, zbog vrlo brzog i elaborativnog uspostavljanja klasičnog holivudskog dekupaža ne samo kao tehničke, nego i realističke ‘norme’ u filmskoj sintaksi, takva procedura je gotovo automatski prerasla u eksluzivnu strategiju za potenciranje formalističkih preokupacija određenih režisera.

Iako danas prve filmove braće Lumière - sastavljene od jednog kadra - možemo čak posmatrati kao specifična djela ostvarena unutar estetike dugog kadra, nije prošlo dugo prije nego što je montažni rez postao osnova filmske arhitekture. Budući da je montaža omogućila da se razvije mimetička dimenzija u razvoju naracije, dugi kadar - iako, zbog jedinstva vremena i prostora, tendira kao stvarnosnoj retorici - nije mogao biti, sa prelaskom na zvuk, ništa drugo do vrlo artificijelni prosede koji su određeni režiseri, skloniji stilizaciji, koristili u posebnim trenucima kao sredstvo umjetničkog poentiranja, promišljenog skretanja pažnje na tehniku, pa i autorsku samosvijest. Mada Howard Hawks nije bio naročito zainteresovan za poetički eksperiment, njegov magistralni dugi uvodni kadar u Scarface (Lice sa ožiljkom, 1932) funkcioniše ne samo kao adekvatna posveta ekspresionizmu kroz domišljatu igru sjenki, nego i kao upečatljiv i višestruko efektan opis ubistva gangstera Louisa (Harry J. Vejar), koje je smješteno u indikativni društveni i žanrovski ram.

Tehnička virtuoznost obilježava i famozni dugi kadar na samom početku Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Doktor Jekyll i gospodin Hyde, 1931) koji je maestralno markirao dvostruki potencijal ovakvog mise-en-scènea: dok Hawks upriličava ’objektivnu’ inscenaciju koja upućuje na sociološku perspektivu, dotle Rouben Mamoulian insistira na subjektivnoj vizuri, budući da se film bavi psihološkom patologijom i shizofrenijom. U ovom spektakularnom kadru, mi se sa glavnim likom, doktorom Jekyllom (Fredric March), ’intimno’ upoznajemo, prvo kako svira orgulje, zatim dok se posmatra u ogledalu, a onda i kako sjeda u kočiju i odlazi na univerzitet gdje će održati predavanje o dualnosti ljudskog bića, čime Mamoulian krajnje precizno definiše unutar kojeg referencijalnog okvira će se kretati njegova verzija novele Roberta Louisa Stevensona: pomiješane sile umjetnosti, narcizma i nauke su prizvane eda bi se na detaljan način reprezentovala kompleksna tematika ličnosti, odnosno ontološkog presjeka koji je razdvaja na dvije opozitne polovine.

U japanskoj kinematografiji, Mizoguchi Kenji je najveći majstor dugog kadra, ne samo zbog režiserove stilske elegancije, već najviše zbog načina kako je jedan ’vještački’ postupak supstancijalno uključen u najdublju autorsku postavku. Strateški privilegujući duge kadrove, neki put i kadar-sekvence, Mizoguchi je - udaljavajući kameru i bukvalno i metaforički od glumaca - uspostavljao distancu nasuprot radnje, nasuprot traumatičkog događanja: nema ulaska u režiserov prizor sem kroz kontemplaciju. Ako već kamera ne smije ići naprijed, ako se odrekla najlakšeg rješenja u vidu close-upa koji, po pravilu, poziva gledaoca na oponašanje, do koje tačke se onda ona smije povući, dokle se smije odmaknuti a da nam ne bude uskraćen pristup, uskraćena komunikacija?

Mizoguchi istražuje tu 'spoljašnju' granicu melodrame. U čuvenom petominutnom pokretnom kadru iz Zangiku monogatari (Priča o kasnoj hrizantemi, 1939) kada se upoznaju (i zaljubljuju) Kikunosuke (Hanayagi Shôtarô) i Otoku (Mori Kakuko), režiser ih snima iz 'najnetransparentnije' pozicije, iz daljine i donjeg rakursa. Rađanje ljubavi nije eksplozija strasti, ono se događa u rutinskom hodu, u skučenosti poduzetog puta: monotonija koja prelazi u misteriju. U tom, smislu, Zangiku monogatari savršeno egzemplifikuje način na koji se kod Mizoguchija akumulišu emocije: one su uvijek efekt režiserovog dizajna, uvijek dio veće cjeline, integrisane u samu strukturu filma a ne puko 'emitovane'.

Čak i kod režisera koji su ga privilegovali, dugi je kadar - bilo kao pojačana estetizacija ili pojačana meditacija - ipak suštinski bio ’eksces’, ’iskorak’ iz sheme, narušavanje nepisanih pravila, izuzetak koji potvrđuje dominantnu vizuelnu i narativnu paradigmu svjetskog filma. Nije slučajno što je baš Alfred Hitchcock, za koga je Gilles Deleuze rekao da je ’posljednji od klasičnih režisera, i prvi od modernih’, bio taj koji je ’anomaliju’ i ’incident’ pretvorio u obavezujuće pravilo, u glavno strukturno načelo u Rope (Uže, 1948), filmu koji i danas slovi kao jedno od najeksperimentalnijih ostvarenja u holivudskom kanonu, sa nastojanjem da u potpunosti ukine montažni rez i punktuaciju zamijeni neprekinutim kontinuitetom.

Kada je, zajedno sa Sidney Bernsteinom, Hitchcock osnovao nezavisnu produkcijsku kompaniju Transatlantic Pictures, stvorile su se pretpostavke da, u mnogo slobodnijem okruženju, režiser realizuje neke od svojih izazovnih tendencija. Naime, za Hitchcocka intencionalno limitiranje - neka vrsta redukovanja manevarskog prostora koje će voditi estetskom intenziviranju mise-en-scènea - jeste bilo glavni eksperimentalni prosede u spacijalnoj organizaciji dijegeze. Ako je Dial M for Murder (Nazovi M radi ubistva, 1954) pokazao da ’filmovano pozorište’ ne mora biti jednosmjerno i ’ravno’, a Lifeboat (Čamac za spasavanje, 1944) da se dramska, pa i saspensna tempiranost može dobiti i u krajnjoj skučenosti scenografije, dotle je Rope Hitchcockov najradikalniji pokušaj da se potencijal dugog kadra valorizuje unutar komercijalne kinematografije.

Ali ovaj krajnje artificijelni pristup, koji formalizam smješta izvan granica dozvoljene ili ‘svrsishodne’ stilizacije, sam je po sebi sineastički ’neprirodan’ (svakako u odnosu na klasični dekupaž), gotovo patološki, pa tako on stvara neobičnu, ali izuzetno efikasnu konteksturu za zaplet u kome prikriveni homoseksualni par u praksu sprovodi ničeanska učenja njihovog profesora. Drugim riječima, režiserov avangardni prosede čini formu i sadržaj podudarnim u Rope: seksualna ‘aberacija’ pronalazi svoj ekvivalent u ‘deformaciji’ klasičnog mise-en-scènea. I u sljedećem Hitchcockovom filmu Under Capricorn (U znaku jarca, 1949) - takođe snimljenom za Transatlantic Pictures, nakon čega će kompanija biti zatvorena, zbog finansijskog neuspjeha oba filma - dugi kadar će biti preovladavajući stilistički odabir, ovaj put u melodramskom okviru, što će naročito pogodovati glumi Ingrid Bergman u ispovjednim scenama.

I formalističke sklonosti Orsona Wellesa su se najupečatljivije realizovale u orkestraciji dugog kadra, nigdje tako superiorno kao u uvodnoj sekvenci za Touch of Evil (Dodir zla, 1958). Ovdje režiser moćno pokazuje da je iza njegove navodne ekstravagantnosti stojala zapravo mješavina dubinske pragmatičnosti i raskošne stilizacije: to je Wellesov egzistencijalistički pretekst - saspens i fatalizam su dvije strane istog žanrovskog novčića - za elaboraciju fundamentalnih osobina noir univerzuma.

( Aleksandar Bečanović )