Alegorija o moći i potčinjavanju

Roman Žena i marioneta Pierre Louÿsa danas nije mnogo više od književnog kurioziteta sa samog kraja devetnaestog vijeka. Ali, ovaj predložak o sadomazohističkoj relaciji između don Matea i Conchite u u kojoj, kako sugeriše naslov, prednost ima fatalna zavodnica, poslužio je dvojici velikih režisera da ’testamentarno’ definišu vlastiti libidalni ’pejzaž’, da krajnje izazovno markiraju svoju varijantu rodne estetike i problematike. The Devil Is a Woman (Đavo je žena, 1935) je bio posljednji film Josefa von Sternberga sa Marlene Dietrich, njegovom muzom koja je fundamentalno odredila vizuelne postulate režisera, dok je Cet obscur objet du désir (Taj mračni predmet želje, 1977) završno ostvarenje Luisa Buñuela, konačna umjetnikova riječ u razradi sineastičkog potencijala perverzije i transgresije.

S obzirom na važnost glumice za Sternbergov mise-en-scène, The Devil Is a Woman je autopoetički i metapoetički film usredsređen na to kakve sve implikacije ima režiserova uporna stilizacija, glorifikacija i označiteljsko forsiranje figure Dietrich u muško-ženskoj ljubavnoj konteksturi. Stvari su dovedene do ekstrema, a to podrazumijeva da je na djelu karnevalizacija, maskarada koja konkretizuje i ’naturalizuje’ autorov eksces. Kako moćno svjedoči The Devil Is a Woman, ako u Sternbergovim filmovima postoje mizoginijske poente, onda je to baš stoga što je njegova enuncijatorska pozicija - režiserov vizir participacije, inskripcije i identifikacije - mazohistička, zato što toliki stepen idolatrizacije ženu mora postaviti na okrutnu razdaljinu, zato što želja uvijek mora biti prolongirana eda bi i dalje ostala jaka.

Kompleksni sistem pripovjedanja - naročito flešbekovi koji nisu ništa drugo do reiteracija poniženja, ponovljena inscenacija koja donosi užitak - odvija se unutar ovakvog znakovnog ustrojstva, sa kulminacijom u poenti filma, kada Concha (Dietrich) najednom odluči da napusti mladog Antonija (Cesar Romero) i vrati se Pasqualu (Lionel Atwill). Napadna arbitrarnost kraja indikuje njegovu mazohističku etiologiju, kao i što precizno locira čiju narativnu vizuru film reflektuje: u hepi endu Concha se, naravno, vraća (samo) da bi nastavila sa mučenjem Pasquala.

Sedam filmova koje je Sternberg snimio sa Dietrich postepeno zamjenjuju narativnu progresiju ikoničkom ekspanzijom. U tim ostvarenjima Dietrich je igrala pjevačicu (Der blaue Engel, Morocco), špijunku (Dishonored), majku (Blonde Venus), damu sumnjivog morala (Shaghai Express), caricu (The Scarlet Empress), da bi u njihovom posljednjem zajedničkom projektu The Devil Is a Woman, napokon postala ono što je cijelo vrijeme i bila - oličenje neuhvatljive ženskosti, a koju je ipak neophodno fiksirati na filmskoj mapi. I upravo kao takva - dakle, kada je konačno prevedena u neku vrstu idealnog, dakle depersonalizovanog fetiša, štoviše fetiša-ideje - Dietrich je mogla da bude pretvorena u filmski objekt koji je podjednako konkretan kao i eteričan: ’mračni predmet želje’.

I Buñuelov fokus u njegovom posljednjem filmu je takođe usmjeren na to neuhvatljivo mjesto, uz notiranje paradoksa: režiserova odluka da u Cet obscur objet du désir Conchitu igraju dvije glumice (Carole Bouquet, Ángela Molina) ukazuje na fantazmagorični, neprestano dislocirajući, neuhvatljivi karakter objekta koji je konstruisan željom, ali i na kompulzivno-repetitivni obrazac ili ritual koji obilježava muško-ženske relacije. Mathieuova (Fernando Rey) fascinacija Conchitom (pojačana, dakako, njenim odbijanjem da praktikuju seks) podjednako je melodramatična, koliko i komična, u svakom slučaju pogodna za sumiranje brojnih tipičnih režiserovih motiva. Unutar tog galimatijasa borbe između polova, na samom kraju filma, taman prije još jednog terorističkog napada koji će sve dići u vazduh, postoji trenutak nježne kontemplacije, iznenadne pauze: u sceni u kojoj se dirljivo priziva Vermeer, žena u izlogu veze goblen.

Ovo nije samo ikonografija koja ‘liječi’ notorni kadar sa početka Un chien andalou (Andaluzijski pas, 1929) u kojem sječivo reže oko, nije samo čin utješnog ’ušivanja’ jednog opusa, njegovog zaokruživanja i kompletiranja, popravljanja ’štete’ koja je napravljena vizuelnim probijanjem i ’skandalizujućom’ disrupcijom kinematografskog i socijalnog poretka, ovo je i prizor u kojem se pokušava, makar metaforično, i jedna pokidana veza ponovo spojiti, kao što je i riječ o sceni proizvodnje platna, štoviše tekstualne proizvodnje, topos u kojem se Buñuel okreće sam sebi. Završetak Cet obscure object du désir dramatizuje Buñuelovu osnovnu postavku i meditativno još jednom definiše simboličko ustrojstvo njegove ikonografije.

Ako je u 'najličnijem' filmu Marnie (1964) Hitchcock svoju želju očitovao u poetički samootkrivajućem kameu tako što se direktno uključio u dijegetički lanac pogleda usmjerenih na junakinju, onda su tvorci The Devil Is a Woman i Cet obscure objet du désir vlastitu fetišističku 'zainteresovanost' bez ostatka iskazali tako što su sebe inkorporirali u ono što se prikazuje uz pomoć glumaca-dvojnika (u slučaju Atwilla, postoji čak i neodoljiva fizička sličnost sa Sternbergom), to jest pripovjednih i fikcionalnih supstituta koji snažno obznanjuju kolika je zapravo ovdje autorska involviranost, ’perverznost’ i erotska fascinacija u predlošku, koliko u cijeloj toj muško-ženskoj alegoriji o moći i potčinjavanju postoji ako već ne i nedvosmisleni autobiografski segment, onda zasigurno indikativna težina seksualne preference.

Prevare i manipulacije koje pravi Concha u The Devil Is a Woman su isuviše napadne, njeno ponašanje je isuviše izvještačeno da ga ne bi bilo lako prozrijeti. Razlog zašto je Conchina igra 'uspješna' leži u korespodentnosti njenog bihevioralnog ekscesa sa emotivnim ekscesom Pasquala: obostrana estetizacija strasti i bola kroz maskaradu. Sternbergova ambivalentna melodrama je u realističkoj terminologiji potpuno neplauzabilna, ali je u emotivnoj dalekosežna: konkluzija filma podrhtava između mizoginije i uvida da je veza između muškarca i žene nemoguća ukoliko jedan od partnera ne 'pati' od bezinteresnog mazohizma. I režiser koji po definiciji svog posla mora biti ’diktator’, može se - u vrtoglavoj preraspodjeli - preokrenuti u ’marionetu’, dakako uz vizuelnu fetišističku kompenzaciju. S druge strane, Buñuelova ’identifikacija’ sa dijegetičkim personama koje je otjelovio njegov omiljeni glumac Rey u Cet obscure objet du désir se višeznačno precizira, jer se okončava simptomatični niz: Don Jaime iz Viridiane (1961), Don Lope iz Tristane (1970) i Don Rafael iz Le Charme discret de la bourgeoisie (Diskretni šarm buržoazije, 1972) se finaliziraju u liku Mathieua/Don Matea. Zato i film posjeduje, između ostalog, znakovit ’ispovjedni’ karakter: kako ističe Peter William Evans: ’Mathieu izgleda kao da je pod nekom vrstom prisile da pripovjeda ili prizna, pod teretom krivice... Buñuel otkriva svoje frojdijansko ubjeđenje da kroz narativ dolaze dijagnoza i razumijevanje ne samo neke individue, nego i širih društvenih uzroka uznemirenja’. Režiser koji je svjetskoj kinematografiji ponudio vjerovatnu najpoznatiju sliku sadističke agresije, svoj opus završava uz ironični ubod mazohističke inspiracije.

( Aleksandar Bečanović )