Bez imaginarnog učitavanja nema fascinacije

Kinematografski aparat je prevashodno artikulator muške želje, ali mise-en-scène je stalno usredsređen na žensku figuru, i u tom ocrtavanju seksualnog polja izranja i klasično Freudovo pitanje koje opsijeda imaginaciju i filmski proces pretvara u ekstatičnu hermeneutičku potragu: ’Što žena želi’? Krucijalno pitanje postaje podjednako enigmatično i za muškog autora i ženskog gledaoca, i stoga su ovi filmovi vizuelno, psihoanalitički i simbolički ostvarenja povišene intonacije, interpretativne frenezije i hipnotičke ljepote.

Provala strasti obilježava melodrame Kinga Vidora od sredine četrdesetih do početka pedesetih godina, ali nigdje više nego u Beyond the Forest (Iza šume, 1949): režiserov stil koji kao da je i ranije imao ’povišenu temperaturu’, bio u stanju groznice, ovdje je doveden do tačke ključanja, a to znači do (ikonografski) infernalne konkluzije. Režiserova radikalnost bazirana je na tome što se osmjelio da reprezentuje ono što su slični žanrovski projekti potiskivali ili razmještali - ženu ’koja ne odustaje od svoje želje’, ‘koja ne popušta u svojoj želji’, koja se ne odriče svojih zahtijeva, koja je spremna ići do kraja da bi realizovala svoju ideju bez obzira kakve bile društvene regulacije što joj blokiraju užitak.

Poentirajuća inscenacija Rosinu (Bette Davis) želju - grozničavi, predsmrtni pokušaj da napusti grad i brak koji su je zarobili - oblikuje gotovo kao put na Golgotu, ali u buktećoj atmosferi između vatri iz industrijskih postrojenja i pare iz odlazeće lokomotive. Da li je trijumfalna falička rekuperacija iz prethodnog Vidorovog filma, The Fountainhead (Buntovnik, 1949), upravo režiserova reakcija na ovakvu scenu u kojoj se žena, u istrajnosti svoje žudnje, ultimativno subjektivizira, i tako ostaje onkraj socijalne i označiteljske stege? I još: da li je umjetnička bit ničeanske erektirane arhitekture iz The Fountainhead baš reakcija na uznemirujuću, možda i halucinantnu opustošenost u Beyond the Forest koja na kraju ostaje iza žene koju je njena želja u potpunosti konzumirala?

S druge strane, da li je kod Luisa Buñuela oslobađanje ženske želje uvijek praćeno mizoginijskim zaključcima ili režiser ipak ostaje u dvosmislenom registru? Belle de jour (Ljepotica dana, 1967) je fascinantni prikaz ženske mazohističke žudnje, potraga za jouissanceom koji je nemoguć u respektabilnom buržoaskom ramu: ono što režisera intrigira, između ostalog, jeste etiologija transgresije, u kakvoj je ona relaciji sa sterilnim socijalnim okvirom, i shodno tome da li je ona emancipatorska ili tek prazni gest koji ženi, na ovaj ili onaj način, ipak onemogućava da izađe iz zadate društvene hijerarhije.

U centru ove aporičnosti i otud senzualne ljepote Belle de jour ne stoji samo nerazlučivost stvarnosti i erotskih snova, već i glacijalna ’nedokučivost’ Séverine (nenadmašna Catherine Deneuve), čija interiorizacija zadovoljstva ostaje nerazriješena u otvorenom kraju filma koji istovremeno i ’rehabilituje’ junakinju i iznova je pozicionira u fantazijski prostor u koji opet može projektovati svoja erotska snatrenja.

Andrzej Žulawski je Possession (Posjednutost, 1981) koncipirao kao violentni susret sa femininom strukturom, sa tjelesnim, mentalnim, psihičkim pa i filozofskim posljedicama situacije gdje žena zadržava svoju želju, za koju muškarac nema i ne može posjedovati odgovor, što je otjelotvoreno i u repulzivnosti neočekivanog čudovišta, uljeza ne samo na nivou ’logike’, već i stvarnosnog dizajna. Otud, Possession je tjeskobno uprizorenje disbalansa između muške simboličke skripture i ženske realne konvulzije. Žulawski se iznova konfrontira sa neuhvatljivom enigmom, ’Što žena želi’, ali sa precizirajućim ishodištem. Naime, režiserov i inače histerični diskurs ovdje je konačno dobio najrezonantniju konkretizaciju: po Lacanu, histerija i nije ništa drugo do samo pitanje feminiteta, stalno isticanje misterije koja se multiplikuje, ’Što jeste žena’. Zato su u Žulawskijevom remek-djelu filmska, ženska i interpretativna forma psihotično podudarni za užasnuti muški pogled u kojem je fetišizam doveden do svoje aporične granice.

Agresivnost stila počiva na kauzalnom razvijanju: histerično (ospoljenje ženske deluzije do paranoidnog stepena) = histrionično (maestralna gluma Isabelle Adjani je pretvorena u tjelesni spazam, korporalni simptom) = hipnotično (isprekidana naracija je kompenzirana pojačanom vizuelnom investicijom). Opsesivni, posesivni i posjednuti Žulawskijev mise-en-scène: monumentalna scena u metrou jeste, između ostalog, i o bremenitim mukama kinematografske reprezentacije suočene sa ženskom ’esencijom’ koja se, unutar raspoloživih tropa, iskazuje baš između porođaja i egzorcizma, začeća i pobačaja (suštinski opseg hystere, ’lutajuće materice’). Feminino jeste dio teksta, ali nije ’objašnjeno’ i time pacifikovano unutar simboličkog režima.

Dakako, kada rediteljice budu preuzele ovu temu, retorika će se znakoviti ’sniziti’, s obzirom da se smanjio njen traumatični, ali i fetišizujući potencijal. Iako autoričin prvijenac ima jasnu autobiografsku dimenziju, akcent u Chocolat (Čokolada, 1988) Claire Denis ne stavlja na moguću sentimentalnu retrospekciju izgubljenog vremena, već najavljuje što će biti njena dominantna tema: način na koji se unutar kadra može uvesti i označiti želja. U tom smislu, Chocolat uspostavlja rediteljičinu dijalektiku između ekspresije i potiskivanja, pri čemu su oba ta modusa upravo konstitutivni elementi reprezentacije.

Stoga ton reminiscencije ne može ni biti nostalgičan: ono čega se Denis 'prisjeća' su trenuci u kojima postoji opasnost - mada skoro nikada do kraja realizovana - da će se krhki površinski balans uznemiriti, da će se ustaljeni poredak nepovratno promijeniti. Taj poredak nije samo politički, kolonijalni, eksploatatorski: on je najprije vezan za podrazumijevajuću transgresivnost želje, gdje inter-rasni kontekst samo pojave čini još indikativnijim, čime Afrika kao 'crni kontinent' postaje ekstenzija frojdovskog 'mračnog kontinenta' ženske želje.

I Chantal Akerman, nakon što je snimila nekoliko fundamentalnih feminističkih filmova, odlučila je da sa La Captive (Zatočenica, 2000) ponudi višestruko zanimljivu deskripciju simboličkog čvorišta problema. Već u uvodnim kadrovima Simon (Stanislas Merhar) gleda kućni film bez tona i nastoji da rekonstruiše što su u njemu pričale njegova supruga (Sylvie Testud) i njena prijateljica (Olivia Bonamy), čime rediteljica precizno akcentuje sam proces u kojem kinematografija temeljno služi kao muškarčevo hermeneutičko nastojanje da otkrije što to zapravo 'žena hoće', tj. da se penetrira u srž 'ženske misterije'. Naravno, ono u što Simon uporno nastoji da pronikne jeste kakav je karakter (seksualne) želje njegove supruge: La Captive prati kako se paranoja i ljubomora udružuju u svojevrsnom nekontrolisanom interpretativnom višku.

Ma koji odgovor da Simon dobije, on strukturno njime ne može biti zadovoljavan: iza činjenicâ uvijek stoji neka dodatna (ženska) tajna što mu izmiče, koja ga iznova progoni. Ovdje je na djelu imaginarno učitavanje, bez kojeg, u konačnici, i ne može biti fasciniranosti, tako da sama muškarčeva ljubav i postaje ono što ženu čini zatočenicom.

( Aleksandar Bečanović )