Ozuova "Godišnja doba": Dejstvo malih pomjeranja

Ozu Yasujirô je uzeo japansku srednjeklasnu familiju kao mikrokosmos u kojem se ogledao cjelokupni humanitet. Režiser nikada nije upotrebljavao previše označitelja - kao što ni fabule nisu prečesto ‘varirane’, tako ni način snimanja, kadriranja i rada sa glumcima nije trpio pretjerane promjene - ali je mogućnost njihovog kombinovanja ipak bila impozantna: Ozu je u malim pomjeranjima suštinski pronalazio distinkciju ogromne egzistencijalne važnosti.

Ta ‘predvidljivost’ i ‘ograničeni’ repertoar narativnih zapleta nisu se samo ogledali u potrebi da autor još jednom osvjetljavajuće prepriča vlastite ideje u drugačijem kontekstu, već i u promišljenom naporu da kinematografija počne da sliči prirodnim ciklusima, ritmu života, smjeni godišnjih doba, obnavljajućem ponavljanju kroz artificijelnu ceremoniju nadmoćnog stila.

Remek-djelo Banshun (Kasno proljeće, 1949) svjedoči zbog čega je autorova vizija tako dragocjena, tako perceptivna kada je u pitanju razmatranje ljudskih emocija, tako transcendentna u tretmanu nečeg što je tek 'puko svakodnevno'. Ozuova (melo)drama ne izrasta iz fabule i zapleta, već iz striktnog režiserovog pristupa formi, iz asketske podešenosti mise-en-scènea. Otac (Ryû Chishû) i kćerka (Hara Setsuko) žive srećno u njihovom zajedničkom domu, ali ubrzo se ispostavlja pitanje - od strane rođaka i prijatelja - zašto ona već nije udata; lagano će se porodica, kada se ugovori brak, razdvojiti.

Ni jedan film ne govori tako upečatljivo o onome što zbilja znače porodične veze, a onda i što stvarno znači gubitak: Ozu u Banshun - maestralno upotrebljavajući svoje kodove (obično slike prirode, mada posebno ostaje u pamćenje scena sa vaznom) koji treba da ‘sažeto’ ovaplote stanja junaka čija preciznost je upečatljivija nego da je potanko objašnjena, kao i kontekstualizovanje glumaca (Ryû i Hara su ništa manje nego savršeni) - ulazi u samu srž ljudskih osjećaja i razumijevanja. Uslijed te dirljive usredsređenosti, režiserov pogled na svijet je melanholičan, pogled onog koji zna neizbježnost i komedije i tragedije, ma kako 'male' bile: shvatanje sreće i bola u otkrivanju punoće života, plemenitost u tihoj patnji.

Kako nam pokazuju i Banshun i Bakushû (Rano ljeto, 1951), Ozu događanja u porodici doživljava kao protok i smjenu godišnjih doba, kao proces koji je maltene istovjetan temporalnim mijenama, što je jedan od temeljnih segmenta u ciklusu filmova koji se bave bivstvovanjem i vremenom. (Cikličnost se ogleda i u tome što se dosta režiserovih filmova završava tamo gdje su i otpočeli.)

U Bakushû Ozu neobično ‘mnogo’ pokreće kameru, što gledaocu naviklom na fiksiranost režiserovog kadra nudi u generalnoj vizuri i svojevrsni eterični kvalitet, kao u posljednjem dolly shotu: na kraju filma roditelji ostaju sami na selu, i scena koja donosi stabljike na vjetru ne samo da konkretizuje njihovu tugu, već upisuje i prirodu u intimnu dramu.

U Sôshun (Rano proljeće, 1956) Ozu se bavio bračnim problemima mladih u kapitalističkom sistemu novog Japana, i neuspjeh ovog filma možda počiva na hermeneutičkoj neophodnosti starijeg dijegetičkog protagoniste za režiserovu analitičku intenciju. Proljeće jednostavno više nije bilo metaforički adekvatno za autorova nastojanja, i poučen ovim djelimičnim promašajem, Ozu će ući u svoju ‘sutonsku’ fazu.

Ozuova samoreferencijalnost, propitivanje istog ’iscrpljenog’ materijala koje ipak otkriva sve intrigantnije slojeve (bez obzira što je pogled sa kojim se obavlja istraživanje i dalje dolazio bukvalno iz istog ugla, buduća da se režiserova tehnika rigorozno i ’rigidno’ nije htjela ’reformisati’), prirodno se vratila u okrilje melodrame: Akibiyori (Jasni jesenji dan, 1960) je impresivna prerada Banshun, samo što je otac-kćerka relacija iz prethodnog filma sada poentirajuće pretvorena, u skoro istovjetnom fabularnom okruženju, u majka-kćerka.

Dalekosežnost ovog Ozuovog poteza ne ogleda se samo u transformaciji rodne konstelacije koja još više naglašava položaj žene u tradicionalnom japanskom društvu (sa kojim se konzervativni autor ipak ambivalentno identifikuje), nego i u otvaranju metapoetičke perspektive za slavljenje persone Hare, njegove omiljene glumice kroz čije se različito dijegetičko lociranje u šest filmova koje su radili zajedno vidi i režiserovo heruističko propitivanje dezintegracije japanske familije. U Banshun je Hara neponovljivo igrala kćerku, u Akibiyoru ona je majka: tuga i dignitet koji se mogu podijeliti, pri čemu sofisticirana igra interpretacijske podudarnosti i razlike potcrtava i konkretizuje Ozuovu metodologiju gdje i sitna gestura posjeduje krupnu značenjsku razliku.

Završni Ozuovi filmovi, kako i govore njihovi naslovi (indikatori čovjekove uključenosti u prirodni tok), urađeni su u jesenjoj atmosferi, zreloj melanholiji koja najavljuje zatvaranje kruga i priziva smiraj utjehe pronađene u obaveznosti usuda. Pa opet, u iznenađujućem zaokretu, kao svojevrsna varka ili, tačnije, pokazatelj još uvijek vitalne režiserove želje za svojevrsnim ludizmom, Kohayagawa-ke no aki (Jesen Kohayagawa porodice, 1961) kreće kao komedija u kojoj se starac, glava porodice, još uvijek ponaša kao mladić.

No, ovo skretanje pažnje samo služi da bi iznenadnost i nasilnost smrti bili što jači, da bi se njen uticaj pokazao u svoj traumatičnosti. Poentirajući kraj filma - u kojima se elegičnost izjednačava sa istočnjačkim stoicizmom - potvrđuje presudnu važnost koju za Ozua ima (umjetnička, filmska) forma, taj simbolički konstrukt u kome se poetički prevazilazi krhka fenomenologija bivstvovanja.

Koliko je jaka bila autorova poetička logika potvrđuje posljednji režiserov film iz 1962: njegov naziv Sanma no aji u bukvalnom prijevodu znači Ukus skuše, ali je poznatiji po internacionalnom imenu Jesenje popodne. Jednostavno, ciklus je neminovno išao svom zaokruženju.

Ozuov univerzum sastavljen je od asketskih regula koje zabranjuju bilo kakvo označiteljsko ili stilsko iskliznuće izvan ritualizovanog obrasca. Zato i najmanja promjena u inscenaciji ima dramatičnu intonaciju, snagu kardinalnog simptoma. U završnim kadrovima Sanma no aji, Ozu oduzima (je li to posljednja moguća redukcija, konačni oblik minimalizma, tačka nakon koje bi utihnula reprezentacija) jedan tako bitan ozuovski segment vizuelne orkestracije.

Naime, režiser obično zaključuje svoje priče sa nekoliko ’neutralnih’ kadrova (vozovi, planine, brodovi, dimnjaci...) koji kodifikuju transcendirajuće pripovjedno razmještanje kada individualne sudbine junaka postaju dio šireg ustrojstva stvari, makar kroz apsorbciju proživljene i pređene patnje. U Sanma no aji gdje se opet odnos majke i ćerke iz Akibiyori vraća u ’prvobitnu’ verziju oca i kćerke, na kraju lik koga igra Ryû - koji u mnogim filmovima funkcioniše kao supstitut režisera, njegov dvojnik i fikcionalni agens - ostaje zatočen u kući, bez ’oslobađajućih’ kadrova koji bi radnju pomjerili vani, razriješili u široj vizuri.

U zadnjim kadrovima Kohayagawa-ne no aki režiserovi pejzaži su već bili naseljeni vranama, no u okončavajućoj slici u Sanma no aji nema ni te turobne dislokacije: završni prikaz koji finalizujuće materijalizuje tu klaustrofobičnu samoću za sve Ozuove junake, baš ono čega se oni najviše plaše. Nije trebalo eksplicitno reći da bi se shvatilo: zima je došla.

( Aleksandar Bečanović )