Langovi super-negativci: Prestupnička ironija genija
Lang je prvi koji je shvatio da u samom ustrojstvu kinematografskog aparata postoji nešto transgresivno, perverzno, falsifikatorsko
Briljantna, brza montažna sekvenca - sastavljena od raznih oblika savremenog kriminala - otvara Spione (Špijuni, 1928). Kada se jedan od likova - isto pitanje postavljaju naravno i gledaoci, zaintrigirani da vide ko je vinovnik, ko je mozak operacije - retorički zapita koja moć stoji iza svega ovoga, slijedi kadar Haghija koji direktno gleda u kameru (i preko nje, u publiku, u nas), i daje eksplicitni odgovor: ’Ja’.
Ovakva jukstapozicija je reakcija Fritza Langa ne samo na dijegetičku misteriju, već i na enigmu vezanu za autorstvo filma: ono što želimo da saznamo nije samo ko vuče konce unutar filma, već i ko je to ko kontroliše i manipuliše samim filmom. Opasni kvalitet režiserovog odgovora jeste u tome što on pronalazi svoj najpotpuniji supstitut, svoga dvojnika i nositelja poruke u liku super-negativca koji je majstor iluzija, teatralizacije, lažnih pojavljivanja i poigravanja sa identitetima. Jer kao što doktor Mabuse i Haghi oblikuju svijet oko njih, koristeći se strategijama zavaravanja i manipulacije, tako i režiser mora koristiti slične procedure da bi plasirao svoju viziju.
Lang je prvi koji je shvatio da u samom ustrojstvu kinematografskog aparata postoji nešto transgresivno, perverzno, falsifikatorsko, ne kao kontingentni višak, nus-proizvod, već baš kao inherentni dio same prakse filmske inskripcije. Filmski genije ne može bez zloupotreba, bez prestupničke ironije, zavođenja koje nije lišeno zadnjih namjera. Čak ni demistifikacija ne može proći bez sarkastičnog podsmijeha: Haghi, kada ga otkriju, prerušava se u klovna Nema (početno ’Ja’ se pretvorilo u ’Niko’) i izvodi svoju posljednju tačku, suicid, ali ne prije nego što će zatražiti ’Zavjesu’. Kada zavjesa padne, film se okončava, još jednom potcrtavajući sličnu poziciju kriminalca i režisera, onih koji upriličuju i koreografišu predstave, prizore za koje treba da povjerujemo da su stvarni.
Već uvodni kadar utemeljujućeg Langovog remek-djela Doktor Mabuse, der Spieler (Doktor Mabuse, kockar, 1922) ukazuje na simbolički poredak: ruka slaže fotografije kao da su karte. Te karte su slike lažnih identiteta koji stoje na raspolaganju glavnom negativcu za koga je još u naslovu naglašeno da je kockar koji uvijek ima keca u rukavu, koji partiju udesa dijeli u skladu sa svojom nakanom. Lang je ultimativnog modernističkog anti-heroja pronašao u Mabuseu (Rudolf Klein-Rogge), super-kriminalcu koji svoj princip djelovanja ostvaruje u skladu sa najnovijim tehnološkim dostignućima, koji svoju podzemnu organizaciju vodi sa mješavinom suptilnosti i brutalnosti, naprednog planiranja i terorističke bezobzirnosti. Za režisera, ta jezovita kombinacija ovaploćuje lik koji definiše novi urbani Zeitgeist, stanje u kojem se našla evropska gradska kultura.
Štoviše, tri modusa Mabuseove kriminalne aktivnosti upravo se podudaraju sa tri modusa u kojima se učitava narastajući modernitet: on se gradacijski manifestuje kao špekulant na berzi koji manipuliše kapitalističkim sistemom, pa kao psihoanalitičar koji brzo nameće vlast onima slabe duše i neodlučnima, da bi se na kraju obznanio kao iluzionist, onaj koji po vlastitom htijenju uprizoruje fantazmatske scene i tako upravlja publikom. Mabuseov performans kao brokera, psihoanalitičara i mađioničara jeste, za Langa, efekt filma kao takvog: on je kapitalistička, mešetarska roba par ekselans, neprestano reklamiranje koje imperativno traži konzumaciju, ali i imaginarni prostor u kojem se upisuju želje i strahovi.
Drugim riječima, Mabuse prevashodno kreira mise-en-scène, interveniše unutar proscenijuma koji je sam postavio, teatralizuje događaje oko sebe. Langova ingenioznost sastoji se u tome što je u ovoj metafori vidio ne samo paralelizam, već i temeljno podudaranje sa funkcionisanjem kinematografskog aparata: film je medij koji je u trenutku svog rođenja već bio ‘grešan’, koji nije ni mogao imati svoj period prelapsičke nevinosti.
Metapoetički habitus iz Doktor Mabuse, der Spieler sa Spione je poprimio svoju nadograđenu i ironičnu redeskripciju. Promovisanje još jednog hiper-negativca Haghija (opet Klein-Rogge!) svjedočilo je o Langovoj svijesti da noseća metafora, iako se ponavlja, zahtijeva postepeno nadopunjavanje eda bi cijela fenomenologija koja je osvjetljavajuće ukrstila sisteme nadgledanja i kontrolisanja, nadziranja i dominiranja, kriminala i filma, dobila uvijek svježu verziju. Spione potvrđuje koliko je Lang obraćao pažnju na promišljeno dijalektičko proširivanje svog simboličkog repertoara, i u isto vrijeme - nakon neuspjeha Metropolis (1927) na blagajnama - kako je pronašao učinkovitu proceduru za kompletno spajanje art i komercijalnog filma u kome će u populističkom kriminalističkom zapletu biti inkorporirani vizionarski i metatekstualni akcenti.
Zavjesa koja je pala na kraju Spione, u Das Testament des Dr. Mabuse (Testament doktora Mabusea, 1933) ponovo će sadržavati tajnu. Ako su Doktor Mabuse, der Spieler i Spione bili filmovi u kojima je režiser ’otkrivao’ vlastite procedure iskazivanja, po čemu se mogu uzeti kao modernistički projekti koji preispituje uslove vlastite retorike, onda je Das Testament des Dr. Mabuse već postmodernistički iskorak ka ’iskorištavanju’ jednog moćnog (i vrlo personalnog) nasljeđa, ponovno stavljanje u pogon nečeg što je ranije bilo ’dekonstruisano’, produkovanje nove misterije.
Tako Das Testament des Dr. Mabuse čini još kompleksnijom intertekstualnu i interkomunikacijsku mrežu koja obilježava Langove filmove. Naime, počinjeni zločini u filmu su aktuelizacija, odigravanje, materijalizacija Mabuseovog ’testamenta’ (koji dolazi kao posljedica kompulzivnog, štoviše automatskog pisanja!), dok se detektivsko istraživanje svodi na pokušaj lociranja i identifikovanja glasa u ’doba mehaničke reprodukcije’. Kada konačno ljubavni par pomakne zavjesu iza koje stoluje ’Mabuse’ i upravlja svojom bandom, dočekaće ih: kartonska sjenka i zvučnik iz koga dopire alijenirani (ali i dalje komandujući, smrtonosni) rastjelovljeni glas.
Odlaskom u Ameriku, Lang nije bio u stanju - prevashodno iz finansijskih razloga - da nastavi sa elaboracijom svoje ključne figure super-negativca, ali je ipak sa svojim posljednjim filmom Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Hiljadu očiju doktora Mabusea, 1960), nakon skoro tridesetogodišnje pauze, uspio da zaokruži opus i temu na maestralan način.
U Doktor Mabuse, der Spieler postavka je klasična, jer je iza svega tajnoviti antagonist koji direktno uzima učešće i određuje radnju koju pratimo, u Das Testament des Dr. Mabuse akcija samo ’ponavlja’ ono što je već zapisano, dok u Die 1000 Augen des Dr. Mabuse ono što fatalistički inicira igru je istorijski i socijalno već maltene dekontekstualizovani označitelj, ’prazni’ simbol koji nije izgubio svoju dijaboličnu privlačnost: tako je Lang prešao magistralan put u kojem se očituju faze renderovanja stvarnosti od strane kinematografskog aparata, dakle, od ličnosti preko pisma do čistog znaka (imena).
Paralelno sa tim prosedeom koji je režiserov stil principijelno usmjeravao ka apstrakciji i sublimaciji, išla je i redefinicija kriminalne prijetnje koje više nije bila utilitarno nastrojena i konkretizovana već ’bezrazložna’, eda bi strah i uznemirenje bili maksimalizovani, da bi paranoja dostigla svoj (interpretativni) vrhunac. To je, ultimativno, i uznemirujuća svrha Langovog super-negativca.
( Aleksandar Bečanović )