Kroz “vrata raja” ušao u - pakao

Nijednom režiseru nije tako dramatično izmijenjena sudbina nakon samo jednog projekta kao što se to desilo Michaelu Ciminu sa Heaven's Gate (1980). Dvije godine ranije ovaj autor je bio na pijedastalu: The Deer Hunter (1978) je dobio Oskara za najbolji film, a Cimino za najbolju režiju, i činilo se da ništa ne može poremetiti uspješnu holivudsku karijeru, da ništa ne može ugroziti njegov status kod kritičara.

Ništa osim suštinski transgresivnog djela: Heaven's Gate ni poetički, ni ideološki, ni finansijski (koštao 44 miliona, zaradio milion i po, što je dovelo do bankrota United Artist) nije bio ni približno onome što se očekivalo od Cimina. Kao da se čitava holivudska zajednica osjetila prevarenom: eto, jednom autoru je data puna 'kreativna sloboda' i on je to vratio tako što je snimio preskup, pretenciozan, netransparentan, negledljiv, nerazumljiv, 'nepismen', predug i preskup film. I u logičnom slijedu događaja, Ciminova monumentalna tragedija o američkoj prošlosti pretvorila se ubrzo u njegovu ličnu tragediju čije su grandiozne razmjere skoro bez pandana u Hollywoodu.

Za razliku od dva epa koja će uslijediti, njegov prvijenac Thunderbolt and Lightfoot (1974) je autorova intimistička priča u kojoj je kombinovan buddy-buddy osnov sa elementima road movieja. Takva dinamika je, sa jedne strane, predodredila da film u pravoj mjeri miješa akciju i humor ali i, s druge, da se režiser može usredsrediti na odnos između Thunderbolta (Clint Eastwood) i Lightfoota (Jeff Bridges), na razvijanje njihove 'veze' od početnog, slučajnog susreta do tragičnog kraja, što je unijelo brojne homoseksualne implikacije (tendencija nastavljena i u The Deer Hunter). Cimino je Thunderbolt and Lightfoot precizno locirao unutar tadašnjih preokupacija da se redefiniše status i pozicija standardnog junaka, ali sa žanrovski mnogo autentičnijim rezultatom od većine sličnih pokušaja.

Na kraju Thunderbolt and Lightfoot junaci dolaze do škole u kojoj su sakrivene pare, a koja je bila premještena kao spomenik 'izgubljene Amerike'. U The Deer Hunter, Cimino će kao svoju noseću temu uzeti što to zbilja znači izgubljena Amerika, zemlja koja se nalazi na raskrsnici između nekadašnjih ideala i prilično pesimističke budućnosti. Oslonjen na baštinu, režiser vrši promišljenu komparaciju kada njegovi junaci budu morali da odu u Vijetnam, i na toj simboličkoj strukturi The Deer Hunter gradi inovativnu interpretaciju velike američke traume.

Cimino tretira Vijetnam kao potentni topos koji je - mimo političke ili strogo vojne perspektive - prevashodno znakovit zbog toga što na površinu izbacuje stvarne unutrašnje osobine junaka, njihove vrline i mane: rat precizno dijagnosticira čovjeka i njegovu prirodu. The Deer Hunter je usredsređen na interpersonalne relacije prijatelja gdje rat igra ulogu ključne tačke sloma koji utvrđenu egzistenciju dijeli na dvije nejednake polovine: nakon Vijetnama ništa više neće i ne može biti isto, neke stvari su zauvijek izgubljene što je realistički ovaploćeno u sceni kada Nick (Christopher Walken), bez obzira na pomoć Michaela (Robert De Niro), gine svjesno u ruskom ruletu.

The Deer Hunter je, posebno zbog God bless America završetka, smatran za desničarsku redeskripciju vijetnamskog rata; kakav onda mora da je bio šok kada je, bez obzira na biblijski naslov, Heaven's Gate pokazao tendenciju da - i to u okviru vesterna - pročita jedan dio američke istorije kroz konzistentnu ljevičarsku vizuru.

Ako Hawks u Red River pokazuje kako se gradila američka kapitalistička imperija, Cimino pozicionira svoj film u trenutak kada se taj sistem maligno otrgnuo od bilo kakve etičke ili državne kontrole, što je višeznačno određeno još utemeljnijoj disproporciji koju donosi, na početku, rez između privilegove klase studenata i umornih i siromašnih imigranata na vagonima. Više na Zapadu nema socijalne solidarnosti: Amerika kao obećana zemlja, kao vrata raja kroz koja su prolazili brojni doseljenici u potrazi za srećom, vrlo brzo je transformisana u svojevrsnu distopiju. Ideali su još moguće prisutni, ali su bez civilizacijske snage promjene, kao što je to slučaj i sa institucionalnim obrazovanjem: geografska divljina je možda kultivisana, ali ne i ona u samom čovjeku.

Bez obzira na određene spektakularno odrađene sekvence, kao i na prisustvo epskog senzibiliteta u vizuelnom zahvatu, vjerovatno najzanimljivija dimenzija Year of the Dragon (1985) dobija se kada se uspostavi identifikacija između samog Cimina i glavnog lika filma, kapetana Stanley Whitea (Mickey Rourke). Nakon remek-djela koje je naišlo samo na bespoštedne kritike, autor mora da je osjećao istu vrstu pravedničkog bijesa kao White. Nasuprot, Ciminov 'najmirniji' film, The Sicilian (1987), ujedno je i najfokusiraniji jer je režiserova impulsivnost ovdje svoj glavni predmet pronašla ne toliko u ideološkim kontroverzama vezanim za Salvatore Giuliana (Christopher Lambert), koliko u onome što je mnogo filmičnije: u mitologizovanju figure odmetnika, kao i u ikoničnoj koncentraciji na prekrasni italijanski pejzaž.

Gledano retroaktivno, Cimino je postigao mnogo više od njegovih uspješnijih kolega jer je, barem u jednom posebnom, pa i iluzornom trenutku, bio istinski opasan umjetnik: režiserov eksces nije bio samo u tome što je previše trošio, već i što je znao svojim filmovima da dodaje nove i nove slojeve značenja. Najpotpunije i najdublje dakako u Heaven's Gate: Ciminova vizija apsorbovala je ne samo vestern iskustvo Hawksa i Forda, nego je uključila i bertolućijevsko dešifrovanje istorije iz Novecento, kao i Leoneovo (kripto) marksističko čitanje brutalnog procesa pohoda na Zapad iz C'era una volta il West, a sve zarad raskošne vizuelizacije i semantičke pregnantnosti. Unutar okvira industrije, Cimino je rizikovao i izgubio: njegovih prvih pet filmova, međutim, svjedoče da je itekako vrijedjelo - estetski, ideološki, značenjski - izvesti taj salto mortale.

Ali, da li je ovo opšte prihvaćeni stav, pa makar bio donesen sa gorčinom naknadne pameti? Prokazani umjetnici kao von Stroheim ili Welles su dobili satisfakciju u univerzalnoj kritičarskoj revalorizaciji, ali kako stoje stvari sa snažnijom rehabilitacijom Cimina u širem povijesno-teorijskom kontekstu?

Čini se da tu stvari, nažalost, neće ići u željenom smjeru. Ciminova dva posljednja filma Desperate Hours (1990) i The Sunchaser (1996) zaista su bila loša, a i režiser je u posljednjih dvadesetak godina više privlačio pažnju plastičnim operacijama i spekulacijama o promjeni pola nego svojim sineastičkim angažmanom. Naročito negativna stvar je što su, u neprijateljskoj recepciji na koju je naišao Heaven’s Gate, još nemilosrdniji u malicioznim napadima na film od ljudi iz Hollywooda bili - sami kritičari. Da bi se Cimino postavio na mjesto koje mu stvarno pripada u dijahroniji američke i svjetske kinematografije, neophodno je da nadobudni kritičari shvate vlastitu grešku: da priznaju da je baš taj Heaven’s Gate - umjetnički ‘pretjerano’, narativno ‘iritirajuće’ nekonvencionalno, istorijski i ideološki revizionističko ostvarenje par ekselans - u stvari jedan od najznačajnijih vesterna ikada (koji se može i mora vrijednosno porediti sa Rio Bravo, The Searchers i The Wild Bunch), i jedan od dva-tri najbitnija američka filma u posljednjih pedeset godina.

( Aleksandar Bečanović )