Pod sjenom predodređenosti

Iako je, kao generički okvir, nastao u trenutku izuzetno jake društvene, kulturološke i ekonomske (o)presije, film noir je prevashodno stil tjeskobne predeterminacije, žanr koji upriličuje i uprizoruje čovjekov susret sa njegovom sudbinom: ova ostvarenja su obilježena fatalističkom retorikom koja ocrtava neumitni slijed događaja. Stoga se i može reći da je noir univerzum konstitucionalno starogrčki (kosmos pod vladavinom Ananke, boginje sudbine, kojoj se pokoravaju ljudi i bogovi), gdje bilo da ih shvatamo metafizički ili sasvim sekularno, sile Usuda određuju egzistenciju protagonista.

U tom smislu, već od samog početka High Sierra (Visoke Sijere, 1941), jasno je da Roy Earle (Humphrey Bogart) stoji pod tanatološkim znakom, i stoga je film presudno obilježen melodramskim tonovima. Ovo je najmelanholičnije djelo Raoula Walsha, budući da je i zamišljeno kao upečatljiva deskripcija pritiska koji sudbina vrši na gangstera koji, naravno nakon posljednjeg posla, želi da se povuče i otpočne sa novim životom. Ključna epizoda koja sažima Earleov ‘promašaj’, koja ukazuje na deplasiranost njegovih nadanja i očekivanja, jeste ona sa obogaljenom djevojkom kojoj on pomaže. No, kada djevojka ozdravi, ona ne uzvraća svom dobročinitelju na očekivani način: štoviše, njena prva briga je da se dobro zabavi i pozove svog vjerenika.

Čak i kada radi dobre stvari, Earleu sve ide naopako, tako da suviše kasno primjećuje da je potencijalno izbavljenje cijelo vrijeme bilo ispred njega u vidu Marie (Ida Lupino): kao i u skoro svim filmovima noir senzibiliteta, ljubav ili stiže prekasno ili je suštinski neučinkovita. Earle je htio da probije obruč koji se oko njega stezao: High Sierra ne može da dođe ni do kojeg drugog zaključka sem da vizuelizuje taj proboj bukvalnim shvatanjem zagovaranog principa. Naime, Walshovo ostvarenje svjedoči kako se romantizam rađa iz duha očaja: jedino kako Earle može da se oslobodi jeste da bude stvarno slomljen na liticama planine gdje je pokušao da pobjegne.

Detour (Zaobilazni put, 1945) Edgara G. Ulmera pokazuje, između ostalog, kako je specifični kulturološki trag - dubina evropske anksioznosti - omogućio brzu ikonografsku transpoziciju iz horora ka noiru, što je ove žanrove učinilo stilski i semantički solidarnim: Ulmerova reprezentacija užasa devastirane Evrope iz The Black Cat (Crna mačka, 1934) svoj adekvat ili ekstenziju je pronašla u ’tipiziranom’ američkom narativu koji je takođe govorio da je došlo do sloma jednog aksiološkog sistema.

Svijet noira se često predstavlja kao fatalistički stiješnjen, kao egzistencijalno polje koje se, sa svakim narednim fabularnim detaljom, sve više steže oko junaka. Detour nam - kroz ekonomični Ulmerov mise-en-scène - pomaže da shvatimo pripovjedni proces kao dramatizaciju pitanja koliko je, u tom kontekstu gdje suvereno vlada Usud, sam junak zapravo sakrivac, saučesnik, neko ko ipak kontroliše vlastitu trajektoriju bez obzira na neprijateljske okolnosti. Kritička dimenzija u Detour otvorena je inteligentno kreiranim rascjepom između naratorovog glasa - ’računa’ koji svodi protagonista Al (Tom Neal) kroz (ne)uvjerljivu hronologiju događaja - i režiserove inscenacije: diskrepance između riječi i slike stavljaju pod sumnju samosažaljiv ton glavnog junaka koji nedostatak moralne odgovornosti uvijek može da opravda negativno nastrojenim ’višim silama’.

Dok na ’subjektivnom’ nivou Detour iznosi na vidjelo kako žanrovska retorika ostaje u prostoru ambivalentnog opisivanja sudbinskog agensa, dotle na ’objektivnom’ Ulmerov najpoznatiji film nužno posjeduje nešto od alegorijskog podteksta: film noir realizovan kao road movie teško se može oteti utisku o Americi kao svojevrsnom bespuću.

U Out of the Past (Iz prošlosti, 1947) Jacques Tourneur je kliše noira preveo u arhetip, zahvaljujući dvostrukom efektu njegove režije: s jedne strane, mise-en-scène pronalazi mitsku esenciju u samim likovima (dakako, prevashodno u onim koje tumače Robert Mitchum i Jane Greer), ali istovremeno to - čak i uz prisustvo naratora i dugog flešbeka - ne sprečava realističku intonaciju.

Ovakva režiserova procedura možda i najzanimljivije posljedice ima u inovativnom tretmanu femme fatale: ona je od početka nesumnjivo predstavljena u tom svijetlu, ali nikada nije glamurizovana, nije po svaku cijenu izdignuta iznad generalnog dizajna filma. Ako u noiru femme fatale stoji kao sinegdoha Usuda koji sustiže junaka, onda Out of the Past - u držanju, ponašanju, nadmoćnoj zlobi Greer - toj sudbinskoj putanji oduzima artificijelnu dimenziju, a pridaje korporalnu konkretnost.

Iako je The Killers (Ubice, 1946) ostao možda i najpoznatiji (i najcjenjeniji) film Roberta Siodmaka, njegova omiljena tema fatalizma je stilski najdetaljnije i najubjedljivije realizovana u izvanrednom Criss Cross (Uzduž i poprijeko, 1949). Naravno, kao i u većini noira, i ovdje je zamajac sudbine, figura koja inkarnira i priziva Usud, femme fatale u vidu Anne (Yvonne De Carlo), koja glavnog junaka Stevea (Burt Lancaster) ostavlja bez mogućnosti izbora. Ma koliko se opirao, za Stevea je Anna isuviše privlačna sila da bi mogao racionalno da se ponaša: sudbina u noiru često nadolazi uslijed popuštanja strastima.

U tom pogledu, ono što najviše impresionira kod Criss Cross jeste puna konsekventnost režiserovih prosedea i hladno racionalna struktura - uz pomoć sigurne organizacije flešbekova - filma: čak i u navodno neinformativnim pojedinostima, poput skučenosti bara u kojem se 'protagonisti' ponovo srijeću, ili u spektakularnim akcionim pasažima, Siodmak nemilosrdno i bez odmaka - dakle, sa sudbinskom dosljednošću - opisuje Steveovu propalost, odnosno predstavlja skup ljudi koji, svako na svoj način, nemaju šanse da uspiju u svojim (kriminalnim) naumima bez obzira kakva ih motivacija u tome opredjeljivala, 'plemenita' ili čisto pohlepna.

Posljednji Langov američki film Beyond a Reasonable Doubt (Izvan svake sumnje, 1956) je briljantni pokazatelj njegove besprijekorne ekonomije u inscenaciji. Radi se o trileru koji svoju snagu participacije, zavođenja a onda preokreta i šoka duguje režiserovom krajnje svedenom, esencijalističkom praćenju radnje gdje se doima da je sve toliko ’ogoljeno’ da nema prostora za prikrivene motive, da je sve tako ’realistično’ da nema logičnog povoda za iluziju i obmanu, da je sve metodološki krajnje dosljedno sprovedeno da nema uporišta za bilo kakvo iznenađenje.

Beyond a Reasonable Doubt je ostvarenje u kojem je Lang istovremeno radio najmanje i najviše sa i u mise-en-scèneu: najmanje jer je - pretvarajući loše osobine niskobudžetne produkcije u kojoj je djelovao u stratešku vrlinu - minimalistički pristup iskoristio za presudno fokusiranje na simbole, teme i fabulu, najviše jer cijeli film prerasta ne samo u vrhunsku ekspertizu, već i u kompleksnu autopoetičku refleksiju režiserovog strogog, geometrijski preciznog stila koji je najpribližnija imaginacija uopšte u sedmoj umjetnosti načina kako se zapravo upisuje sudbina u ljudske živote.

( Aleksandar Bečanović )