Sve ono što razdvaja stari i novi svijet

Za razliku od nekih drugih japanskih filmskih ili kulturalnih pojmova koji su ušli u relativno široku upotrebu, poput anime, manga, chanbara ili roman porno, termin shomin-geki nije još uvijek toliko rasprostranjen, iako iza njega stoji jedan od najvažnijih tematskih i stilskih fenomena u japanskoj kinematografiji. Filmovi o shominu, o (nižoj) srednjoj klasi, o ’običnim ljudima’, u istorijskom pregledu su, zapravo, definisali japansku realističku poetiku.

Kako je kapitalizam razbio feudalnu hijerarhiju japanskog društva, film se tempirano pojavio upravo da bi, možda i presudno, uobličio stremljenja nove, tek proizvedene ’kaste’ - srednjeg staleža. Kompanija koja je uzela na sebe ideološku obavezu da se koncentriše na taj najveći segment publike bio je Shôchiku, a režiser koji je otjelotvorio novi pravac ili novi podžanr bio je Shimazu Yasujirô. Realistički aspekt Shimazuovog stvaralaštva treba prevashodno tražiti u njegovom pokušaju da odgovori na preokupacije tog ’prosječnog’ Japanca (koji, makar u filmskom horizontu, nije mnogo različit od ’prosječnog’ Evropljanina ili Amerikanca), i nije slučajno što se režiser pionirski fokusirao na shomin-geki ostvarenja, zasigurno glavnog demografskog konstituensa publike koja je redovno odlazila u bioskope.

Shimazuov realizam je nastojao da što upečatljivije ’reprezentuje’ srednju klasu koja je htjela na velikom platnu da prepozna sebe, svoje želje i (najprije, ekonomske) strahove, eda bi se maksimalno ojačala identifikacija i emocionalna komunikacija sa protagonistima. Tonari no Yae-chan (Naša komšinica, gospođica Yae, 1934), prekrasno je taktični portret japanskog predgrađa. Film govori o dvije porodice, kako pomažu jedna drugoj, o prijateljstvu između muških roditelja i solidarnosti između ženskih, kao i jednoj ekspliciranoj i jednoj neiskazanoj ljubavi koja se rađa između njihove djece.

Shimazu neprestano miješa tradicionalno i moderno, patos i analizu, zaokruženost kratkih i efektnih epizoda i svijest o postavljanju scene u širi okvir: iako film ponešto idealizuje dobrosusjedski etos, on istodobno ocrtava i ne baš ugodnu ekonomsku pozadinu tadašnjeg Japana. I opet imamo karakterističnu režiserovu interpelaciju, poziv na participaciju svojoj publici: mimeza se ne poriče, već upravo učvršćuje pažljivo odabranim količinama sentimentalnosti i realističke brige (pa i anksioznosti).

Shomin-geki varijanta Naruse Mikioa prevashodno je skoncentrisana na ženskom terenu: autorove junakinje pokušavaju da se izvuku iz neugodnih situacija, one donose odluke koje znače spremnost na promjenu, one su u stanju i da prekinu sa nekim od utvrđenih obrazaca ponašanja, nisu u kolokvijalnom smislu pasivne, pa ipak ultimativno završavaju manje-više ondje gdje su i započele svoju 'pobunu'.

Paradigmatični Meshi (Objed, 1951) je studija o braku, o njegovom polaganom rastakanju, o razočaranju koje sve više osjeća žena i ravnodušnosti kojoj se prepušta muž. Da li je uopšte vrijedno boriti se za njega? Naruseov odgovor nije ni potvrdan, ni odrečan: samo realističan. Nikad ne praveći snažne gesture, režiser svejedno nudi pregršt detalja gledaocu koji progresivno uviđa kako među supružnicima ne postoje dodirne tačke te da se, makar za Michiyo (velika Hara Setsuko), svakodnevica pretvorila u neizdržljivu, ispražnjenu rutinu u kojoj upravo objedi - za ranije japanske familije, gotovo ritualistička ceremonija hemogenizacije - služe kao upečatljiva metafora razdvajanja, jer su se pretvorili u puku opresiju i zamornu obavezu.

Ali, kako onda tumačiti završetak filma, 'hepi end' u kojem se Michiyo, nakon što je prvo pobjegla iz kuće, vraća svom mužu jer je 'shvatila' u čemu se sastoji 'ženska sreća' - da bude sa muškarcem koga 'voli'? U ovakvoj konkluziji nema iznenadnog obrta, nema režiserovog povlađivanja konvencijama, nema snižavanja kritičarskog vizira. Naruseov stav je dvojak: s jedne strane, Meshi okončava u autorskoj ironiji jer se detektuje kako funkcioniše mehanizam društvenog pritiska - pa i iz najboljih namjera - koji podrazumijeva ponovno upadanje u iluziju (bez obzira na obilato prisustvo empirije koja argumentuje suprotno), ali takođe, s druge, intonacija prelazi u rezignaciju budući da je Michiyo zaslužila mnogo bolje.

U istom periodu, i Gosho Heinosuke je poduzeo višesmislenu deskripciju i analizu žanra. Poslijeratna depresija i potreba za kreiranjem nove perspektive (za japansko društvo, ali i japanski film) motivisala je ovog režisera u njegovoj potrazi u četrdesetim i pedesetim za reafirmisanjem upravo onih vrednota koje su se ili izgubile ili su zaboravljene u nedavnoj destrukciji i očaju, što je iznova socijalno i sineastičko polje učinilo podudarnim. Razdoblje američke okupacije je bilo vrijeme i konfuzije, tuge i nesnalaženja, ali i demokratskog učenja i nade: nije prošlo mnogo a Gosho je u ovom prepoznao savršenu scenografiju za njegovo privilegovano izvlačenje gorko-slatkih zaključaka, čime je shomin-geki postao krucijalni žanr za opis tog pomiješanog japanskog iskustva.

U Entotsu no mieru basho (Gdje se vide dimnjaci, 1953) priča o dva para, jednom koji je već konstituisan i drugom koji tek treba da se formira, funkcioniše kao neka vrsta nenametljivog sociološkog presjeka, uzetog uzorka koji, međutim, ne treba tipski da prikaže ’prosječnu’ japansku familiju, već je komad realnosti koji ovaploćuje postojeću konstelaciju, ujedno je sentimentalizuje i propituje kroz analitički fokus. Držeća metafora filma - ona o dimnjacima čiji broj, zavisno od položaja odakle se posmatraju, neprestano varira - otud nije puka potvrda o relativizmu egzistencije i toga kako se ona ’doživljava’, nego o ipak kakvom takvom utemeljenju, postojanju određenih repera, orijentira, uporišnih tačaka koji organizuju bivstveni prostor.

Autor koji je estetski, stilski i svjetonazorski odredio suštinski domet japanske stvarnosne retorike bio je Ozu Yasujirô. On je, napustivši prvobitni interes za proleterijat i komediju, upravo u srednjoj klasi i njenoj ‘neutralnosti’ (tačnije, najvećoj mogućoj socijalnoj univerzalnosti) pronašao adekvatni ram za preciziranje kako shomin-geki žanrovske strukture tako i vlastitog transcendentalnog pristupa.

Krucijalni režiserov film, Tôkyô monogatari (Tokijska priča, 1953), porodičnu melodramu transformiše u bazični humanistički žanr. Stariji par dolazi u Tokio da bi posjetio svoju djecu, ali nailazi na alijenaciju, nedostatak pažnje i vremena, što su posljedice ne samo moderne dinamike koja prijeti da porekne tradicionalne vrijednosti. Jedino ko ih stvarno prihvata jeste njihova snaha, čiji je muž poginuo u ratu: uzajamni osjećaji su osnova familijarnosti kao takve.

Sa prekrasnom minucioznošću, u Tôkyô monogatari notira se svaki pokret i svaki pogled koji otkrivaju što se odvija unutar likova, što razdvaja stari i novi svijet: režiser je u stanju da minimalnim sredstvima otkrije i nepogrešivo artikuliše najdublje tajne ljudskog srca (samo kod japanskog velikana ova fraza ne zvuči banalno), da obznani neumitnost razočaranja, i time gledaoca uvede u prostor u kome se iskustvuje egzistencijalna uskraćenost, ali i dostojanstvenost poraza i spiritualnost utjehe. Ozu jeste konzervativan, ali samo zato što je istovremeno i metafizičar.

( Aleksandar Bečanović )