Opsesivni katalozi perverzija

S obzirom na prohibicione zakone u pogledu prikazivanja ženske i muške genitalne regije u Japanu, filmski režiseri koji su, počevši od šezdesetih, radili unutar erotskog žanra su morali biti svjesni da je mise-en-scène uvijek određen cenzurom. To je, pomalo paradoksalno, značilo da je u ’najnižem’ generičkom okviru već unaprijed bila otvorena znakovita metapoetička perspektiva, pa su tako - makar za istaknutije autore - u prvi plan mogla da dođu i pitanja stila, politike, žanrovske prerade, načina kako funkcioniše kadar. Otud, japanski erotski film - u njegovom zlatnom periodu - često zna da funkcioniše na samoj granici između eksploatacije i arta, što je ponudilo varijantu seksualne (re)prezentacije ponekad aporično postavljene između vulgarne direktnosti i maltene brehtijanske alijeniranosti.

U tom smislu, Maruhi: Shikijô mesu ichiba (Povjerljiv izvještaj: Seks tržište, 1974) se može sagledati kao možda prikrivena, ali djelatna procedura distance Tanake Noborua od ’standardnog’ roman porno formata. Ovdje režiser kreira intrigantnu dilemu: ako se većina roman porno projekata - zbog jasne eskapističke namjere - ostvaruje unutar granica zadatih fantazijskih koordinata koji ne samo da ’drsko’ ne uvažavaju imperative bazične političke korektnosti, već i u principu odbacuju mimetičke repere, neće li se ultimativna ’semantička’ i stilska subverzija u žanru sastojati u tome da se upotrebi realistički prosede, da se prizove ’prljava empirija’ ne vulgarnog materijala, nego socijalnog stanja?

Tanaka je Maruhi: Shikijô mesu ichiba upravo oblikovao - uz pomoć crno-bijele fotografije jakog kontrasta - kao bolno potonuće u realnost, u one djelove Tokija i među one ljude koji teško da se mogu nadati izlasku iz njihovih personalnih i klasnih pozicija. Samo prikazivanje seksa - koje poštuje zahtjeve producenata, ali mu daje tjeskobnu intonaciju - zato i ne djeluje kao olakšanje ili ekstatičko zaboravljanje, već više kao još dublji silazak u mizeriju. Ako se tome doda da Tanaka diskretno povezuje glavnu junakinju, devetnaestogodišnju prostitutku Tome (Seri Meika) sa ambivalentnim položajem japanske omladine, taman na liniji između očaja i bunta, onda Maruhi: Shikijô mesu ichiba prije funkcioniše kao socijalna drama nego erotski film.

Sociolozi još lupaju glavu kako to da su filmovi sa opaticama bili popularni u Japanu. Od svih japanskih režisera, Suzuki Norifumi je vjerovatno najviše ’opterećen’ hrišćanskom simbolikom, pa se shodno tome Seijû gakuen (Samostan Svete zvijeri, 1974) potpuno prirodno uklapa u autorov opus. Štoviše, Suzukijeva familijarnost sa religioznom ikonografijom, bilo iz razloga svetogrđa ili senzualne kontekstualizacije, film pretvara u opsesivni katalog perverzijâ, gdje je stepen njihove intenzivnosti proporcionalan autorovoj stilističkoj predanosti.

Ako je, zapravo, Seijû gakuen najbolji nunsploitation film i van Japana, onda je to zbog lirsko-košmarnog uprizorenja, maltene nadrealne sukcesije slikâ, kao u scenama kada se dvije časne sestre međusobno bičuju ili je Maya (Takigawa Yumi) izložena mučenju sa ružama, što sve upućuje i na inherentnu ekonomiju podžanra: eksternalizacija histerije i osjećaja krivice, istovremeno potiskivanje i seksualizacija grijeha.

Kashin no irezumi: ureta tsubo (Tetovirana vazna za cvijeće, 1976) ukazuje da u opusu Konume Masarua postoje određene koncepcijske odlike, nevezane samo za njegovu tematsku i žanrovsku posvećenost SM zapletima. Tani Naomi igra Michiyo, sredovječnu ženu koja živi povučeno sve dok njena kćerka ne doživi saobraćajnu nesreću: muškarac koji je izazvao incident, naime, podsjeća je na njenu veliku ljubav iz mladosti, poznatog kabuki glumca. Ključni trenutak u filmu je kada Michiyo odluči da istetovira na svom tijelu motiv iz kabuki predstave, motiv koji i fizički označava njenu transformaciju, obznanjivanje žudnje koja i simbolički zahtjeva da se ovaploti: bolni ritual tetoviranja jeste priznanje želje.

Kada Michiyo završi sa ovim ceremonijalom, Konuma je snima - citirajući Hitchcocka iz Vertigo!? - preplavljenu nestvarnim zelenim svijetlom, kao fantazam koji želi da nadoknadi ono što je propušteno u prošlosti, kao duh koji bi da vaskrsne staru ljubav, kao pohotnu ženu koja je spremna da iskoristi svoje tijelo. Ali, scena usvajanja želje i imperativa zadovoljstva, međutim, isto tako je i scena transgresije: Michiyo se na kraju samoubija bacivši se na polomljeno ogledalo, što je refleksija podijeljenog identita koji više ne može biti cjelovit.

S obzirom na generalni habitus Kumashiro Tatsumija, bilo je logično da će njegovo propitivanje žanra i primjerenog stilističkog repertoara u jednom trenutku morati doći do tačke u kojoj prirodno koincidiraju (kripto) autobiografsko i metatekstualno: Kurobara shôten (Uzdizanje Crne ruže, 1975) je esej o univerzumu roman porna i položaju režisera u njemu. Kumashiru je strano lažno moralisanje i hipokrizijska snishodljivost: film otvoreno pokazuje temeljnu dualnu autorsku poziciju erotskog kreatora koji je nepomirljivo rastrgnut između možda i nužnosti (bezobzirne) eksploatacije i krhkosti umjetničke (naknadne) legitimizacije, između potrage za stvarnim užitkom i svijesti da je uvijek neophodna i artificijelna nadogradnja.

Autor to postiže insistiranjem na dugim kadrovima koji stvarnosnu dimenziju postižu analitičkim usmjerenjem, što ima i krucijalnu žanrovsku implikaciju. Kurobara shôten otvara važno pitanje: nije li, zapravo, realistička reprezentacija seksa upravo ona koja izbjegava diskontinuitet obezbjeđen fetišističkom segmentacijom tijela (close-up, blizina koja tijelo rastače, iako se objektiv formalno fokusira)? Realizam u erotskom filmu kao da poriče inscenaciju, odnosno prilagođenje scene za pogled koji dolazi sa strane, koji apsorbuje čin u viziju. Drugim riječima, realizam je baš odsustvo fetišističkog suplementa inherentnog kinematografskom aparatu.

Naravno, najpoznatiji japanski erotski film jeste onaj koji je i najkontroverzniji, najdekonstruktivniji, najbuntovniji, dakle - ’najpornografskiji’. U dosljednom razvijanju svojih političkih opsesija, Ôshima Nagisa se otvoreno u Ai no corrda (U carstvu čula, 1976) okrenuo seksu kao teritoriji u kojoj ideološki parametri određuju protok i dozvoljivost erotske žudnje: kontroverza dovedena do vrhunca. Prestup je kompletiran, politička subverzivnost se manifestovala na najbolnijem i najčuvanijem mjestu: režiser je ušao u tabuizirani prostor eksplicitnog seksualnog prikazivanja.

Međutim, Ôshima se nije htio zadržati samo na 'spoljašnjoj' polemičnosti, već je odlučio da interveniše i unutar rodne konfiguracije: Ai no corrda je film o prevlasti ženske seksualne želje, jer kako 'naracija' odmiče kraju to je Sada (Matsuda Eiko) sve dominantnija a Kichi (Fuji Tatsuya) sve pasivniji, pa se i 'balans' jedino može održati u sado-mazohističkoj relaciji, onda kada se erogene zone prošire i na ne-genitalne regije tijela. (Interesantno da završna kastracija u filmu ipak ne podrazumijeva potpuno poništavanje faličke moći.) Sam užitak je neodvojiv od bola: jouissance je u ultimativnoj konzumaciji izjednačen sa smrću. Pornografski film u kojem je sve stavljeno na uvid, u kojem je sve evidentirano, žanr koji je u cjelosti posvećen užitku, tako stiže do svog reprezentacionog limita.

( Aleksandar Bečanović )