Vrijeme promjena na art sceni

Gergelj Urkom je jedan od ključnih aktera beogradske umjetničke scene sedamdesetih godina dvadesetog vijeka i predstavnik onih shvatanja koja se označavaju širim terminom Nova umetnička praksa.

Umjetnost Gergelja Urkoma ulazi u širi okvir onoga što se u internacionalnim okvirima podrazumijeva pod konceptualnom umjetnošću. Istorizacija ove umjetnosti nije lak zadatak. Prema Benjaminu Buhlohu, gruba linija trajanja konceptualne umjetnosti može da se povuče između 1965. i 1975. godine. Međutim, treba uzeti u obzir i čitav niz pojava koje se javljaju pedesetih (Rajnhard, Rajnman) i šezdesetih godina (Stela i minimalisti) koje su vodile razvoju protokonceptualizma (elementarno - Strukture Sola Le Vita) i konceptualne umjetnosti.

O neoavangardama kao protokonceptualizmima na prostoru SFRJ možemo govoriti najprije u kontekstu rada umjetničkih grupa Exat 51, Gorgona, radova Vladana Radovanovića, Radomira Damnjanovića Damnjana, zatim umjetničke grupe OHO iz Ljubljane, grupe Bosch+Bosch iz Subotice i KOD iz Novog Sada, čija djelatnost stoji na početku priče o novoj umjetnosti u Jugoslaviji i o Novim umjetničkim praksama. U ovom kontekstu od izuzetnog institucionalnog značaja jeste uloga Studentskog kulturnog centra u Beogradu. Ponikao iz klime “velikog odbijanja”, Studentski kulturni centar je sedamdesetih godina dvadesetog vijeka postao simbol djelatnosti cijele jedne generacije, generator novih ideja i strujanja, i mjesto promocije nove umjetnosti koja nije dolazila samo sa jugoslovenskog područja već i iz drugih, internacionalnih centara umjetnosti.

Stvaralaštvo Gere Urkoma, biografski posmatrano, možemo podijeliti u dvije faze. Prva bi bila ona koja se vezuje za Urkomov život i rad u Jugoslaviji i koja je integralno povezana sa saradnjom šestoro umjetnika Generacije 71, koja traje do 1973, odnosno 1975. godine. Druga faza počinje njegovim odlaskom u London (gdje umjetnik i danas živi i stvara). Posmatrano sa umjetničkog aspekta, jedna linija kretanja njegovog stvaralaštva podrazumijevala bi napuštanje slikarske tehnike oko 1970. godine i rad sa različitim ne-slikarskim medijima i materijalima, koje je pratilo uspostavljanje određenih mentalnih propozicija, a potom integrisanje tih konceptualnih premisa u samu strukturu slike, odnosno povratak slikarskoj tehnici oko 1976. godine. U istorijsko-umjetničkom smislu prvi period obuhvata Urkomovu djelatnost do osamdesetih godina, kada traje dominacija mentalne i konceptualne umjetnosti na svjetskoj sceni, čiji je Urkom bio protagonista. Period nakon toga karakteriše ukupno nastupanje transavangardne umjetničke i postmoderne duhovne klime u koju će se Urkom uključiti pristupajući problemu povratka predmetnosti i slikarstvu na teorijski utemeljen način, pod geslom „osmišljavanja“ slike oslobođene svake narativnosti.

Rana faza Urkomovog stvaralaštva podrazumijeva hronološki okvir omeđen važnim socio-kulturnim događajima iz 1968. godine i formalnim (1973), odnosno simboličkim (1975. godine) dezintegrisanjem grupe šestoro umjetnika okupljenih oko Galerije Studentskog kulturnog centra u Beogradu.

Kolektivizam (poslije) modernizma. Galerija SKC-a i beogradska šestorka

Druga polovina dvadesetog stoljeća donosi revitalizaciju uloge kolektiva i kolektivnog okupljanja u umjetničkoj praksi. Nova umjetnost u Jugoslaviji počinje radom grupe OHO iz Ljubljane 1966. godine, što će uticati krajem šezdesetih na pojavu sličnih (ovdje već pomenutih) neoavangarrdnih udruženja i u drugim sredinama. Kolektivizacija umjetničke produkcije na teritoriji Beograda početkom sedamdesetih manifestovala se kroz rad grupe umjetnika okupljenih oko Galerije SKC-a u Beogradu, koju su činili Marina Abramović, Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević i Gergelj Urkom. Nosioci nove umjetnosti bili su ubijeđeni internacionalisti, a umjetnost kojom su se bavili vidjeli su kao međunarodni fenomen i izražajni jezik. Oni su se razvili u miljeu medijske kulture i manje-više svi su bili na direktan ili indirektan način „deca revolucije“, bez nostalgije za lokalnim i patrijarhalnim svjetonazorima (v. J. Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad 1996:20). Burni društveni događaji s kraja šezdesetih godina odrazili su se i na umjetničku produkciju. Iako period dominacije američke protokonceptualne i konceptualne umjetnosti nije imao bitnijih dodirnih tačaka sa kritičko-političkim meganarativima, ”drugačije su se stvari odvijale u Evropi gde je atmosfera ’oko ’68’ bila isuviše životno važna da bi bila prenebregnuta u delovanju nove umetnosti“ (Lidija Merenik, Umetnost ili život. Nova umetnost sedamdesetih i kontinuitet. Novi Sad, 2012, 3).

Političnost nove umjetnosti sastoji se prije svega u tome što umjetnici koji stvaraju u ovom periodu biraju da brane autonomiju umjetnosti, izbjegavajući direktnu politizaciju umjetničkog djela, pridržavajući se donekle Rajnhardove teze prema kojoj “umjetnost je umjetnost, a sve ostalo je sve ostalo“, i ne treba ih miješati.

Za grupu mladih umjetnika i prijatelja iz Šumatovačke ulice i Akademije likovnih umetnosti ono što se događalo tokom leta 1968. bilo je važno jer kao posljedica demonstracija dolazi do osnivanja Studentskog kulturnog centra. Kako i sam Urkom navodi u jednom od intervjua: “Naime, studentske demonstracije koje su uzele maha širom sveta, od San Franciska do Pariza i Berlina, takođe su se spontano desile u Beogradu. Jedan u suštini levičarski pokret delom inspirisan Herbertom Markuzeom, bila je prilika za nas da izrazimo svoja osećanja o kulturi uopšte, a ne samo o političkoj situaciji. Za nas, demonstracije su bile deklaracija protiv birokratske prakse i korupcije, za više demokratije i manje državne kontrole. Sve se završilo kad su vlasti priznale da su studenti u pravu i onda se sve nastavilo kao pre. Ali, kao znak dobre volje policija je poklonila jednu svoju zgradu studentima, verovatno misleći da će time pružiti priliku izlivu mladalačkog uzbubuđenja. Tako se rodila galerija Studentskog kulturnog centra.“

Generacija 71, njihov istorijat, razvoj i zajedničke aktivnosti, predstavlja po mnogo čemu osoben slučaj na jugoslovenskom kulturnom području. Oni nikad nisu bili formalno i zvanično grupa, nisu imali zvaničan naziv niti zajednički program i nikada nisu izvodili zajedničke radove. Bitna stvar koja ih je razlikovala jeste to što su svi članovi imali formalno umjetničko obrazovanje sticano prvo na Kursu za crtanje i vajanje u Šumatovačkoj ulici gdje su se i upoznali početkom šezdesetih, a potom i na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu koju upisuju 1964. godine (sa izuzetkom Marine Abramović i Ere Milivojevića koji Akademiju upisuju naredne godine).

Ovaj oblik kolektivizma koji je vladao među članovima grupe proistekao je iz prijateljstva i nužnosti, a individualizam je od početka bio vladajuće geslo šestoro umjetnika. Posmatrajući slučaj osobenog fenomena kolektivizma u jednom poslijeratnom socijalističkom društvu, vidimo da je kolektivizam u datom trenutku predstavljao polaznu tačku za individualno umjetničko djelovanje. Tokom godina zajedničkog izlaganja ovih šestoro umjetnika je napravilo preokret na beogradskoj i široj jugoslovenskoj sceni, dajući podsticaj mladim umjetničkim generacijama koje su slijedile. Implementirajući nasljeđe internacionalne umjetnosti u sopstveni rad, uvažavajući međusobne stavove i pristupe umjetnosti, ali i činjenicu da su međusobno imali, svako ponaosob, značaja za ostale, uspjeli su da iz grupe izađu kao formirane umjetničke ličnosti sa prepoznatljivim autorskim jezikom.

(Kraj u narednom broju)

( Iva Leković )