Kada realno probije sve simboličke okvire...

Kako je paradigmatično pokazao Roberto Rossellini u svom veličanstvenom filmu Germania, anno zero (Njemačka, godina nulta, 1949), dijete u ratu ili neposrednom post-ratnom okruženju jeste narativna figura izuzetne antropološke i semantičke snage. Za kreativne autore ovaj motiv nije samo poslužio za emotivnu, često i autobiografsku rekonstrukciju, već i za višeznačno istraživanje mimetičkog dometa filmske slike, jer infantilna ili infantilizovana perspektiva daje poseban kvalitet razoružavajuće autentičnosti onom što je doživljeno, proživljeno i ispripovjedano.

Djelimično slijedeći Rossellinija, René Clément je u Jeux interdits (Zabranjene igre, 1952) iskazao naročitu pažnju za realističku rekonstrukciju početka Drugog svjetskog rata, tačnije, njegovog uticaja na događaje koji se odvijaju u mirnoj pozadini. U središtu filma su šestogodišnja Paulette (Brigitte Fossey) i desetogodišnji Michel (Georges Poujouly): nakon što sahrane njenog psića, oni bivaju opčinjeni posmrtnim (katoličkim) procedurama, pa kradu krstove, ubijaju životinje i prave sopstveno malo groblje. Clément nije osmislio Jeux interdits (samo) kao anti-ratnu kritiku, već prije kao antropološku studiju o ritualizovanoj prirodi čovjekovog odnosa prema smrti.

U Tarkovskijevom dugometražnom prvijencu Ivanovo detstvo (Ivanovo djetinjstvo, 1962), fabula je manje-više soc-realistički određena u okvirima stereotipnog predstavljanja herojstva po cijenu smrti dječaka Ivana (Nikolaj Burljajev), ali je stil majstorski akcentuje druge stvari: režiser usredsređuje svoju pažnju na scene reminscencija i oniričke pejzaže, a ne na surovu svakodnevicu, baš zbog adekvatnosti ekspresije. Sekvence Ivana sa majkom ili konja koji jedu jabuke, odraz su režiserovog postulata da je slika supstancijalno precizna i elokventna, da joj ništa ne treba dodavati. U svojevrsnoj parafrazi dirljivih, okončavajućih trenutaka još jednog debija, Truffautovog Les Quatre cents coups, Ivan - napuštajući drugove oko sebe, a time i svoje djetinjstvo i svoj život - počinje da trči kroz more. Vizuelizuje se okeansko čuvstvo, granica znanog i neznanog, sna i sjećanja. A onda, naglo, iz te emfaze, kamera se hitro i neizbježno spusti ispod zemlje: lirika Tarkovskog je realistička.

Tarkovskijev onirizam će kod Elema Klimova preći u čisti košmar: Idi i smotri (Dođi i gledaj, 1985) može funkcionisati i kao sumorna i surova revizija režiserovih početaka. Naime, Klimovljevi rani kratki filmovi Ženih (Mladoženja, 1960) i Smotrite, nebo! (Gledajte, nebo!, 1962), kao i Dobro požalovat (Dobro došli, 1964), bili su simpatični portreti djeteta koje je zadržavalo vedrinu i uspijevalo da se snađe u okolnostima koje mu baš i nisu naklonjene. Ali, to dijete se u Idi i smotri suočilo sa stvarnim svijetom koji je - fenomenologija horora, otjelotvoreni pakao.

Dijegeza filma je ’svedena’ na nizanje infernalnih prizora kojima svjedoči četrnaestogodišnji Fljora (Aleksej Kravčenko), a između njih su isuviše male pauze da bi mogle da pruže i trenutni predah. Klimov gledaoca bespoštedno, često uz furioznu upotrebu stedikema, stavlja u subjektivni vizir Fljore, jer je to način da se - bez odmaka, bez ublažavanja, bez ’analitičke’ distance (ovo je film o iskustvu, o perpetuirajućoj sadašnjosti užasa, ne o prošlosti, ne o sjećanju) - osjeti visceralni udar rata koji sve razara pred sobom. Ono što gledamo je inscenirano kroz ’neprerađeni’ Fljorin vidik, ono što čujemo (ili ne čujemo, jer skoro pola sata filma su zvučno prezentovani kroz njegov oštećen sluh od eksplozije) je ono što njegove uši (ne) uspijevaju da uhvate.

To je vizija djeteta-tinejdžera koji se suočava sa najgorom noćnom morom: izobličeno Fljorino lice koje zanijemjelo gleda u kameru reakcija je upravo na količinu Realnog koje je probilo sve simboličke okvire rekuperacije. Nasuprot Klimovu, u Hope and Glory (Nada i slava, 1987) John Boorman se odlučuje za duboko zasluženu sentimentalnu prezentaciju vlastite prošlosti: za njega je djetinjstvo idilično doba kada se jedino na svijet može gledati optimistički. Ovakva postavka bi naravno bila banalna da Boorman nije ponudio neočekivani okvir za razvijanje poznatog utopijskog narativa: Hope and Glory je zasnovan na režiserovom iskustvu za vrijeme njemačkog bombardovanja Londona tokom Drugog svjetskog rata. Dosljedno se držeći infantilne vizure, Boorman oslikava rat ne kao tragični događaj, ne kao uzrok humanističke degradacije, već kao skoro perfektnu pozadinu za odrastanje dječaka i učenje bazičnih vrednota.

Režiser toliko ukida patetiku, toliko svaki topos iz klasičnog kataloga ratnih strahota tretira kao novu i još uzbudljiviju priliku za djecu da se upuste u igru, da Hope and Glory nužno prerasta u subverziju par ekselans, zaključno sa završetkom u kojem dječak zahvaljuje Hitleru zbog srušene škole što će im produžiti ljeto i odmor u najljepšoj godini djetinjstva i uopšte života. Ali, ova subverzija nije ideološke, niti čisto komičke prirode, već je u Hope and Glory riječ o fundamentalnom iskoraku iz samosažaljevajućeg diskursa koji je predugo opterećivao ’serioznu’ evropsku kinematografiju.

I Au revoir les enfants (Zbogom, djeco, 1987) je baziran na dječačkim ratnim sjećanjima Louisa Mallea. Smješten u katoličku školu tokom 1944. u koju dolaze trojica prerušenih jevrejskih dječaka, Malleov ponajbolji film prati Juliena (Gaspard Manesse) koji se postepeno sprijateljuje sa jednim od njih, Jeanom (Raphael Fejtö). Au revoir les enfants oslikava svijet u kojem su i djeca izložena političkom i ideološkom pritisku, iako ih oni i ne razumiju. Tako će tek jedan nesvjesni, kratkotrajni pogled Juliena otkriti Jeana čovjeku iz Gestapoa: prekid djetinjstva ne odvija se samo bukvalnim uništenjem nego i, kako potencira Malle, otkrivanjem krivice - samosvijesti da i najmanji potez u životu može imati ogromne i nepopravljive posljedice. Vjerodostojnost opisa počiva na režiserovom nepristajanju da patronizuje dječački kosmos, to jest da ga dodatno impregnira 'odraslim' gestovima bilo herojskog otpora, bilo melodramskog ili melanholičnog naknadnog osmišljavanja.

Ako je Steven Spielberg dijete uzeo za primarni orijentir svog stvaralaštva, onda je paradoksalno Empire of the Sun (Carstvo sunca, 1987) - mada se lako primjećuju znaci režiserovog ’ublažavanja’, kako istoimenog romana, remek-djela J. G. Ballarda, tako i samih konsekvenci iz postojeće naracije - ključni film u njegovom opusu kao tačka (pod)svjesne autodekonstrukcije, kao konačni realistički prodor u zacrtani imaginarni poredak. Nimalo slučajno, Empire of the Sun je i najstilizovanije autorovo djelo, direktno proporcionalno traumi koju je valjalo neutralisati: potresna ljepota, melanholični spektakl koji napokon dječji narativ usmjerava ka devastirajućoj melodrami, katarzični, ispovjedni trenutak kada (komercijalni) umjetnik priznaje - uprkos sebi - da nevinost više nije moguća.

Jim (u ingenioznoj interpretaciji Christiana Balea) je na površini tipični režiserov dječji protagonista, njegova sposobnost za preživljavanjem u ratnom i logorskom haosu je potvrda unutrašnje vitalnosti, ogromne infantilne energije, ali svejedno struktura bivstvovanja ultimativno mora da popusti: dječakov ’katatonični’ pogled u zagrljaju sa majkom na kraju filma prevodi, zapravo, spilbergovski hepi end u prizor egzistencijalnog gubitka.

( Aleksandar Bečanović )