Presudan impuls u oblikovanju identiteta

Iako je, ne samo zbog patrijarhalne ideologije i populističkog pritiska, majka kao lik i simbol u naraciji odveć često bila svođena na patetični stereotip na velikom platnu, u klasičnom Hollywoodu i japanskoj kinematografiji studijskog sistema su postojali autori koji su ovoj ikonografski moćnoj figuri prilazi sa mnogo kompleksnije, pa i ambivalentnije strane.

U Blonde Venus (Plava Venera, 1932) persona Marlene Dietrich je obogaćena za drugačiju komponentu u odnosu na njenih ostalih šest filmova sa Josefom von Sternbergom: ono što je ovdje najviše determiniše (iako naravno nailazimo na obligatorne scene na stejdžu) jeste njena funkcija majke. Mada Blonde Venus zbog toga posjeduje etičku trajektoriju koja film prilično približava konvencionalnom američkom projektu, to ne znači da von Sternberg nametnutom konsenzusu ne prilazi iz neočekivane vizure.

Naime, semantička i ikonografska konstelacija filma, kao i njegova metaforička ekonomija, počivaju na hiperintrigantnoj jukstapoziciji koja dovodi u najbližu vezu režiserovu ’perverziju’ i holivudski standard: Blonde Venus počinje sa mirnom površinom jezera koja funkcioniše kao filmsko platno što donosi sa sobom obnažena ženska tijela (prostor u kome otpočinje muškarčeva opčinjenost, u koji je usmjeren žudeći pogled glavnog junaka), naročito Helen (Dietrich), da bi onda, kada je već utvrđena seksualna fantazija, uslijedio rez - ali kontinuiteta, jer dvije scene povezuje slikovlje vode - na kadar dječakovih noga, njenog sina. Erotska kontemplacija se ’pretapa’ u reprodukciju, seksualno uzbuđenje u porođaj: traumatička primalna scena je prevedena u bajkovitu ’originalnu’ priču, dakle, priču koja pripovjeda upravo o sinovljevom porijeklu.

Ključni holivudski 'ženski' film u tridesetim, Stella Dallas (1937) Kinga Vidora, storija je o majčinstvu, o njegovom vrhunjenju koje se - po pravilima žanra, po pravilima sentimentalne gradacije - mora desiti u krajnjem odricanju: ljubav se potvrđuje u gubitku, čime se možda snažnije nego u bilo kojem drugom primjeru iz povijesti sedme umjetnosti dramatizovao Lacanov uvid da je stvaranje vlastitog identiteta uvijek povezano sa gubitkom majke. Upečatljivost i funkcionalnost filma počiva u preciznom, produbljenom profilisanju naslovnog lika (životna uloga Barbare Stanwyck), iz čega narasta i emocionalni i dramaturški potencijal cijelog melodramskog zapleta.

U tom pogledu, Stella Dallas pripada povlaštenim ostvarenjima u kojima čitav spektar pitanja, posebno onih vezanih za položaj žene, organski izrasta iz pripovjedanja: film može briljantno da djeluje i kao dirljivo trivijalni weepie, i kao skrupulozna studija brojnih aspekata rodne problematike, i kao djelo koje baratajući petparačkim materijalom stiže do sublimne definicije, naročito u završnim kadrovima u kojima Vidor Stellinoj žrtvi daje transcendentalnu verifikaciju.

S druge strane, Mildred Pierce (1945) Michaela Curtiza, još jedno presudno važno ostvarenje gdje je ime majkle već unaprijed istaknuto u naslovu, privlačilo je kritičare jer je riječ o djelu koje fascinantno objedinjuje interes za film noir i star personu Joan Crawford, zbog čega su ga posebno feministice doživjele kao efektnu i dalekosežnu alegoriju o tome što se događa kada uspješna poslovna žena pokuša da izađe iz patrijarhalnih okvira.

Zahvaljujući literarnom predlošku Jamesa M. Caina i odličnoj fotografiji Ernesta Hallera, posebno u uvodnim scenama ubistva koje definišu atmosferu kroz koju će kasnije biti sagledavani i flešbekovi kada Mildred priča ono što je prethodilo zločinu, Curtizov film je pregnantna drama koja je ponudila jednu od najoštrije oslikanih i najdubioznijih majka-kćerka relacija u holivudskoj kinematografiji.

Isto tako, Hard, Fast and Beautiful (Teško, brzo i lijepo, 1951) se realizuje unutar tada već velike tradicije ženskih melodrama koje se bave (utopijskim, hraniteljskim, suparničkim, aporičnim) odnosom majka-kćerka, s tim što je ovdje stvar dodatno intrigantna jer je tema obrađena od strane vrlo inteligentne autorice. Na površini, Ida Lupino slijedi ponešto pojednostavljenu storiju u kojoj je ’jasno’ da Millie (Claire Trevor) koristi kćerku Florence (Sally Forrest) koja je teniska šampionka, što se dodatno ’precizira’ njenim ’nesavjesnim’ ponašanjem i prema mužu, eda bi se mogla vidjeti sva hladnoća i kalkulantstvo majke i supruge.

No, u Hard, Fast and Beautiful je najzanimljivije ono što ostaje u pozadini: ako je za Florence posao i zarada uspješne teniske igračice doista nešto tako loše i degradirajuće za nju, a što je sa njenom alternativom datom u bezličnom, ali svejedno dominirajućem budućem mužu (Robert Clarke) koji od nje zahtijeva da se odrekne onoga u čemu je najbolja? Nije li, zapravo, cijelo vrijema ’eksploatatorska’ majka bila u pravu?

Posljednja scena filma - Millie koja sjedi potpuno napuštena na teniskom terenu - otud je indikativno kontradiktorna: ona se možda može čitati, u kritičkom modusu, kao potpuno preokretanje posljednjeg kadra u Stella Dallas u kojoj majka pronalazi sreću - kroz žrtvovanje - u (bračnoj) sreći svoje kćerke, ali može stojati i kao izraz iskrenog očajanja majke kojoj je ’oduzeta’ kćerka, što potvrđuje njenu ’bezinteresnu’ brigu i želju.

Kao i u Hollywoodu, i u Japanu je - gdje je patrijarhalni koncept bio praktično istovjetan sa evro-američkim parnjakom, uz sve kulturološke razlike - izvršena prekrasno kompleksna deskripcija figure majke, u čemu su se posebno istakla dvojica autora poetički usredsređena na porodični milje. Ako je portretisanje japanske familije Naruse Mikioa principijelno obilježeno evidentiranjem mračne dimenzije 'osnovne ćelije društva' u njenoj tranziji od tradicionalnog ka modernom obliku, onda je - makar jednom - u Okâsan (Majka, 1952) takav ton transformisan u specifičnu glorifikaciju majčinstva. Usredsređenost na lik majke (Tanaka Kinuyo), na njenu energiju koja nastoji da savlada sve prepreke što ih život nosi sa sobom, u Naruseovoj varijanti izbjegava zapadanje u humanističko idealizovanje jer se mimetička perspektiva nikada ne suspenduje.

Režiser ništa ne izbjegava da prikaže, teškoće i muke su konkretne, opipljivost tragedije je nesporna, pa opet, tek blago naznačavajući otpornost i dosljednost Tanake, Okâsan na neki način zbilja može - uprkos svemu - da preraste u ostvarenje koje govori o radosti života: ovo je film o vitalnosti duha.

Možda najdirljiviji segment angažmana Ozu Yasujirôa u njegovom tretmanu dijegetičke majke, može se vidjeti u jednoj suptilnoj ’prepravci’ na kraju karijere: Akibiyori (Jasni jesenji dan, 1960) je impresivna prerada Banshun (Kasno proljeće, 1949), samo što je otac-kćerka relacija iz prethodnog filma sada poentirajuće pretvorena, u sasvim sličnom fabularnom okruženju, u majka-kćerka.

Dalekosežnost ovog Ozuovog poteza ne ogleda se samo u transformaciji rodne konstelacije koja još više naglašava položaj žene u tradicionalnom japanskom društvu (sa kojim se konzervativni autor ipak dvosmisleno identifikuje), nego i u otvaranju metapoetičke perspektive za slavljenje persone Hare Setsuko, njegove omiljene glumice kroz čije se različito lociranje u šest filmova koje su radili zajedno vidi i režiserovo heruističko propitivanje dezintegracije japanske familije. U Banshun je Hara neponovljivo igrala kćerku, u Akibiyoru ona je majka: tuga i dignitet koji se mogu podijeliti.

( Aleksandar Bečanović )