Kad logika jezika doživi poraz

Suspiria (1976) je ostvarenje koje snagu fascinacije prevashodno crpi iz svoje halucinantne ljepote, iz jačine označiteljskog i ikonografskog udara, a ne iz naknadne fabularne i semantičke rekonstrukcije: ’poenta’ Argentovog spektakularnog prosedea jeste u hipnotičkom mise-en-scèneu koji samodovoljno oslikava svijet gdje je preplet misterije, želje i fantazije nemjerljivo važniji od kauzalnog i ’realističkog’ rasplitanja priče. Tako je Argento - nakon njegovih giallo početaka gdje je zaplet imao pa makar i provizornu funkcionalnost - prelaskom na metafizički teren sa Suspiria uspio da profiliše svoju verziju ’čistog filma’: potpuna prevlast imaginacije.

Kako, onda, pristupiti takvom djelu kada postoji velika opasnost da se se prvobitna i nesputana očaranost onim što se događa na velikom platnu - košmarna sukcesija atmosferičnih scenâ nasilja - pretvori u diskurzivnu raz-očaranost, da se fascinacija povuče pred analizom. Knjiga Alexandre Heller-Nicholas ’Suspiria’ predstavlja uzorit pokušaj da se kritički kontekstualizuje i ’objasni’ moć Argentovog filma, kao i njegova pozicija unutar žanrovske dijahronije. Heller-Nicholas - čije knjige Rape-Revenge Films: A Critical Study (2011) i Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality (2013) svjedoče o autoričinom interesu za generičku strukturu horora - na početku ukazuje da je Suspiria film koji se obraća kako intelektu gledaoca, tako i njegovim ili njenim čulima: otud, naravno, ’smisao’ Argentovog umijeća nije u konvencionalnim postupcima (pregledna naracija, psihološko izgrađivanje likova...), već u naglašavanju senzualnosti same poetike, to jest poetičnosti upravo bazičnih segmenata od kojih je sastavljen film.

Heller-Nicholas insistira da pravi region u kome se očitava veličina Suspiria nije sistem značenja koji se može apstrahovati nego markiranje prostora jouissancea, što je alternativna metoda za artikulaciju vizionarskog horora. Jouissance - u kome se nerazlučivo sustiču orgazmičko zadovoljstvo, bol i smrt - jeste privilegovani način kako se Suspiria može iskusiti, gdje baš poetska komponenta filma dolazi do punog izražaja, jer se umjesto semantičkog zaokruživanja, akcent pomjera ka razumijevanju efekta koji u režiserovoj postavci imaju slika, svijetlo, boja i zvuk. Tako se dobio horor tekst u kome nije presudna njegova ’dubina’, nego sama tekstura, opipljiva materijalnost označitelja.

Ali, kako se uopšte otvorila ova perspektiva, kako je Argento, zadržavajući kakvu-takvu fabulu, obezbijedio za sebe enuncijatorsku poziciju iz koje je mogao biti autentično izgovoren njegov ’čisti film’? Kako se baš u Suspiria desio taj odlučni Argentov imaginacijski prodor, a ne već ranije, s obzirom na očiglednu tehničku dotjeranost, pa i virtuoznost autorovih prethodnih filmova? Ovdje je na djelu jedna bitna rodna implikacija, time intrigantnija jer se Argento, po inerciji, kao i većina njegovih žanrovskih kolega, svrstava među mizoginijske režisere.

U njegovim najboljim ranim filmovima, L’uccello dalle piume di cristallo (1970), Profondo rosso (1975) i Tenebre (1982), krucijalni trenutak u radnji najdublje je vezan za artikulaciju skopičkog polja: junak nešto (pre)vidi, i narativ se otpliće tako što on treba da shvati i re-dramatizuje tu traumatičnu scenu koja u sebi nosi odgovor na enigmu. Krupna razlika u Suspiria se nalazi u tome što ovdje Suzy Bannion (Jessica Harper), na vratima Tanzakademie u Freiburgu, (pre)čuje Pat (Eva Axén) koja izgovara riječi-šifre za kasnije otkrivanje tajne vještica. U filmu koji je svojevrsni ikonično-sonični atak na gledaoca, interpretacija mora da uključi sva čula.

Suspiria, iako je ’na površini’ upečatljivi barokni vizuelni spektakl (suštinski, radi se istorijski o posljednjem vjerodostojnom Tehnikolor filmu), podjednaku pažnju poklanja zvuku, pri čemu se ne misli samo na ingeniozni soundtrack Goblina. Naime, već na špici filma se odigrava presudni impuls koji predodređuje formu filma: muški glas (u italijanskoj verziji on pripada samom Argentu) saopštava osnovne podatke o Suzy, odakle je došla i gdje je stigla, čime se bavi. Vrijeme, mjesto, identitet: sve ono što je neophodno za izgrađivanje tečne naracije. Malo kasnije, na samom saundtraku se čuje riječ koja unaprijed otkriva agens koji stoji iza nadolazećeg užasa: ’Witch’!

Dakle, i prije nego je počeo protok slikâ, prije nego je Suzy izašla sa aerodroma, što Argento naravno potcrtava dvostrukim close-upom otvarajućih i zatvarajućih vrata, muški glasovi nastoje da nametnu narativni režim u kome bi pripovjedni proces bio organizovan kroz doziranje informacijâ i obećanje detekcijskog kompletiranja. No, ova zvučna - vjerovatno retroaktivna - intervencija prije je indikator anksioznosti, nego garant uspostavljanja autoritativne kontrole: kada Suzy uđe novi svijet, u snolikoj i jezovitoj ’mijazmi’ slike, svijetla i bojâ, muški glasovi će biti sasvim dislocirani i neutralisani. Kako kaže Heller-Nicholas, ’logika jezika će uskoro biti zatamnjena i poražena čulnijim, tjelesnijim iskustvima’. Suspiria je, zato, onda kada Argentov mise-en-scène zadobije svoj delirični i deluzijski intenzitet, film oblikovan uz pomoć feminine energije koja preplavljuje sve diskurse: jednom kada je suspendovan muški glas (i djelimično muški pogled), odnosno kada je tekst oslobođen pripovjednih zakonitosti, on zauzvrat - u scenografiji, kolornoj paleti, rasporedu sjenki - reflektuje vlastito semiotičko obilje. Ono što suštinski određuje progres Suspiria jeste tonalitet, a ne racionalna reprezentacija: ekspresivnost režiserove intonacije, tonalitet snažnih boja, delirični ton postavke koja daje frenetični ritam filmu, tonalno kreiranje snolikog, transcedentnog štimunga.

No, u trenutku najvećeg trijumfa Argentovog ’čistog filma’, upisana je i konstitucionalna mana njegovog rukopisa koja će neumitno voditi ka estetskoj degradaciji, zaključno sa posramljujućim Dracula 3D (2012). Stilistička akumulacija, ma kako bila briljantna, ipak traži određenu gradaciju. Argentovi počeci su uvijek impresivniji od njegovih završetaka, i nigdje ta disproporcija nije jasnija nego u Suspiria, gdje kraj filma donosi tek trivijalno zatvaranje zapleta sa neubjedljivim hepi-endom. Heller-Nicholas na kraju svog analitičkog poglavlja jednostavno konstatuje povodom završnice, ’Košmar je okončan’, što je upravo najslabija moguća konkluzija filma koji je uložio toliko kreativnosti da uvjerljivo i visceralno oslika opčinjavajuću ljepotu, pomjerenost i jezovitost (ženskog) svijeta vješticâ, njegovu ambivalentnu privlačnost i abjektnost: horor kao žanr ne može sebi dozvoliti banalizaciju osnove na kojoj počiva.

Zbog tih Argentovih ograničenja, čak i onda kada se slavi njegovo najmonumentalnije ostvarenje, meni se neodoljivo nameće paralela sa drugim velikanom italijanskog horora i njegovim ’čistim filmom’, ...E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (1981). Nije li, upravo u komparaciji sa Argentom, došlo vrijeme da se oda puna počast Fulcijevom magistralnom remek-djelu? Jer, L’aldilà je u narušavanju temporalno-spacijalnog narativnog poretka radikalniji film nego Suspiria, a Fulcijeva svjetonazorska vizura je antropološki pesimistična u odnosu na Argentovu filozofsku indiferentnost, zbog čega i sama ikonografija posjeduje dalekosežniju nadrealističnost i egzistencijalnu tjeskobnost. Uporedimo samo završetke filmova: Suspiria donosi nasmijanu Suzy, dok L’aldilà svoje protagoniste smješta u središte negativne transcedencije, gdje pakao nije mjesto vječnih muka, već još apokaliptičnije, ’bijeli’ topos odsustva i praznine.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )