Misterija Hičkokove žute torbe: Neuhvatljivi ženski princip

U prošlim brojevima Arta smo govorili o metaforičkoj funkciji koju ima ženska žuta torba na početku filma Marnie. Kolika je njena važnost - simbolička, semantička, simptomatička - najbolje se vidi u tome što je Hitchcock u prvih nekoliko minuta filma dva puta kadrira u krupnom planu: repeticija koja jasno ukazuje kako na dramaturšku presudnost ovog objekta kao ’predmeta interesovanja’, tako i na samu autorsku opsesivnost koja definiše cjelokupni režiserov stil.

U tom smislu, izrazito je indikativno da se misterija junakinjine žute torbe ’otkriva’ upravo u sceni koja dolazi nakon Hitchcockovog kameo pojavljivanja: narativna i ikonografska ’blizina’ koja se ne smije prenebregnuti. Sam režiser izlazi iz hotelske sobe i gleda u crnokosu ženu sa žutom torbom ispod ruke, pa se okreće ka gledaocima: erotska i auteurska ispovijed i (is)povijest.

Mada rez ’fizički’ onemogućava da Hitchcock i bukvalno vrati pogled na ženu koja već zamiče iza zida, on i dalje nesmetano funkcioniše u mise-en-scèneu, jer sistem iskazivanja - kroz interakciju kamere, fikcionalnih zastupnika i samog auteura koji se pojavio u finalnom činu enuncijacije - i implicitno i eksplicitno obezbjeđuje da sljedeći kadar nakon kamea bude prenešen i dat kroz režiserov vizir: iako se scene i scenografije mijenjaju, intenzitet usredsređenosti ostaje podjednako snažan i efikasan. Tako novi kadar opet donosi ženu sa leđa, ovaj put ’raskomoćenu’ u mantilu u intimi sobe (sva prethodna mjesta su bili javni prostori), koja selektira stvari i garderobu u dva kofera. Energetska i vizuelna razmjena između otkrivanja i uzdržavanja, elaboracije i uskraćenja se proširuje.

Ovdje Hitchcock pravi zanimljivu simetriju pa znakovitu asimetriju, specifični dijalektički niz u kojem je scena-kadar koja ikonički utvrđuje fascinaciju i misteriju ženskog lika praćena sekvencom koja nudi ’objašnjenje’ o narativnom postuliranju glamuroznog ženskog subjekta, ali tako da puna informacija ipak biva zadržana. Nakon uvoda u Marnie, slijedi dio u kojem se prilično detaljno opisuje ’Marion Holland’: poslije brižljive ikonografske orkestracije unutar samo jednog kadra, dolazi na red eksplikacija putem dijaloga, ali ne u smislu neke konačne konkluzije ili razobličenja, već baš kao način da se saspens uveća i da se time gledalac dodatno uvuče - on posjeduje već dovoljno ’podataka’ da bi se kreirala igra očekivanja i nadanja, anticipiranja i iznenađenja - u ovu priču.

I nakon Hitchcockovog kamea - koji praktično ponavlja prvi kadar filma, samo uz neporecivo, ’materijalno’ prisustvo auteura - dolazi sekvenca koja treba strukturno da dovrši ’portret’ jednog lika, da ’formatira’ jednu enigmu do njenog idealnog ’omjera’, što bi garantovalo režiseru da će se dinamika saspensa nastaviti, čak i na nivou (re)prezentacije žene. Jer, vizuelno poigravanje sa stepenovanjem, (re)fokusiranjem i (de)fragmentacijom horizonta u kome se pojavljuje naslovna heroina, klasični autorov saspens usmjerava na područje polne razlike, tačnije metode kako se - kroz razne tačke gledišta - može prikazati žena koja je istovremeno subjekt i objekt radnje.

I prvi kadar filma i režiserov kameo imaju istu putanju koja otpočinje fiksiranim close-upom torbe (stvar je, tako reći, na dohvat ruke), da bi se onda vidik proširio kako bi predmet želje dobio svoju scenografsku, narativnu i simboličku kontekstualizaciju. Ta kontekstualizacija podrazumijeva da žuđeni objekt ’ulazi’ u naraciju, odnosno da se stavlja na voajerističku razdaljinu i da prikaz dobija karakter i imaginacijske deskripcije. Ako je scena u Struttovoj kancelariji - zbog toga što je motivacioni topos artikulisanog (režiserovog, gledaočevog) pogleda odsutan, ali dijaloški prizvan - bila nužno organizovana kroz konvencionalni dekupaž, onda sekvenca koja dolazi odmah nakon kamea zadržava ikonički naboj iz prethodećeg kadra, budući da ostaje ’naslijeđena’, preuzeta usredsređenost.

Sa bitnom razlikom: novo predstavljanje junakinje kreće iz long shota, sa očekivanjem da će sada podrazumijevani krupni plan - kada se završi rad, tačnije trajektorija ovog pokreta kamere - možda napokon reći nešto ’konkretnije’, pored toga što se iznova indeksirao užurbani, kompleksni i superiorni enuncijatorski potpis.

Junakinja (o)stavlja neke stvari za sebe, slaže ih u kofer, druge odbacuje jer su ’istrošene’ ili ’iznošene’, ostaci jedne impersonacije koji se moraju odstraniti, sakriti u drugom koferu. A onda stiže kadar za čije smo se uprizorenje pripremili kao za trenutak otkrivenja: konačno se otvara i žuta torba - mjesto-objekt prvobitne tajne, ali i inicijalna kapisla seksualne metaforike cijelog filma - i možemo da vidimo što se nalazi u njoj, još jedna dramatizacija skopofilijske urgencije u ’minimalističkom’ okviru. U vaginalnom ’prorezu’, u tom objektu koji je već od početka bio konsekventno obilježen lascivnom analogijom, koji je vulgarno postao ’dublerka’ same junakinje, što se sadrži? Ukradeni novac - sada nema sumnje, ’Marion Holland’ i jeste nalik Marion Crane iz Psycho, kradljivice koje tako reaguju na društveno-seksualni pritisak - i socijalne, odnosno lične karte.

’Esencijalistički’, to jest krajnje redukcionistički, žuta torba - koja je odmah na početku filma opčinila pogled i presudno ga usmjeravala - otud prerasta u sam smještaj i uporišnu tačku ženske (seksualne) posebnosti i ’prepoznatljivosti’. U torbi je - kroz ekscesnu količinu ’prljavog’ novca - locirano fantazmatsko žensko ’blago’, uz metonimijsko povezivanje: kako je to, u izjednačavanju ’fiskalnog’ i ’realnog’ potencijala ženskog tijela, bijesno formulisao Strutt, ’ona je uvijek povlačila njenu suknju preko koljena kao da su nacionalno blago’. Istovremeno, unutar tako ’oblikovane’ torbe, sa toliko već uključene ’simbolike’, potencira se da se u torbi nalaze osiguravajuće, identifikacione kartice, maltene sama osnova ženskog identiteta, ključ za trilersko, melodramsko, egzistencijalno razrješenje pitanja ko je, u konačnici, ova žena, ova heroina oko koje je prionula vizuelna stilizacija starog majstora.

Ali, identifikacionih kartica ima i previše, imena su nepouzdana u ovakvoj njihovoj proliferaciji. Može li se uopšte vjerovati (ženskim) imenima? Junakinja koja je otpočela svoju dijegetičku avanturu kao Marion, a završiće je kao Marnie, opire se fragmentaciji u dekupažu, ona ’kvari’ savršenstvo slike koja treba da obuhvati njenu tajnu, označiteljski se protivi silama koherencije i sveobuhvatnosti: koliko god da se čini da je otvorena za pogled, da je režiser učinio sve u svojoj moći da vizuelni režim odgovori na estetske i seksualne zahtjeve prikazivalačkih kapaciteta filma, ona ga i frustrira, onemogućava, bojkotuje - ona mu kontrira.

Marnie - kao film i kao lik - alegorijski obilježava tendencije koje čine kontradiktornim svako nastojanje da se ženska figura ’uklopi’ u kinematografski aparat kao takav, Diskurs, bio on realistički ili artificijelan, brutalno direktan ili barokno distanciran, ne može do kraja da postigne cilj, da ’obuhvati’ ono što mu je nominalna tema. ‘Otkrivena’ tajna žute torbe - ženskog toposa - samo još uvećava dvosmislenosti, aktivira saspensni mehanizam.

( Aleksandar Bečanović )