Erotska katalogizacija i ikonografija gubitka

U Hitchcockovom opusu - u kome vrhuni estetika klasične kinematografije - značenja se vrlo često profilišu kroz artikulaciju filmskog pogleda: način kako junaci vizuelno komuniciraju, kako se pogledi fokusiraju i prenose. Da bismo ilustrovali tu vrlo kompleksnu proceduru, uzećemo manje očit primjer iz Marnie, a ne neki gdje bi ti postupci bili očigledniji, kao recimo u scenama naglašenog voajerizma.

U početnom kadru filma, leđima okrenuta Marnie (Tippi Hedren), sa žutom torbom ispod ruke, odlazi od kamere na željezničkoj stanici. Zatim slijedi rez na Strutta (Martin Gabel) i njegovu objavu, koja djelimično pojašnjava misteriju prvog kadra, enigmu sadržaja ženske torbice: ’Pokraden! Počišćen!’ Budući da kod Hitchcocka novac, posebno ukradeni novac (kao u Psycho), zahtijeva preciznu specifikaciju, odmah se iznosi i tačan iznos krađe: ’9967 dolara!’

Strutt direktno gleda u kameru, dok naredni kadar donosi sliku praznog, opljačkanog sefa. Puna žena, prazni muškarac, ispunjena torbica, ispražnjeni sef, novac kao sredstvo ženske odbrane i agresije: dihotomija prisutno/odsutno koja nije distribuirana unutar ’standardizovane’ rodne ose, gdje muškarac uvijek nešto ima, a žena nema. (Što biva kada se preokrene klasična perspektiva: žena uvijek ima vaginu, muškarac skoro nikad nema falus, sem možda incidentno ili kao posljedicu položaja u društveno-ideološkom polju.) Sef se ovdje pojavljuje kao znak manjka budući da udvostručuje, to jest opet evocira kastracionu opasnost iniciranu krupnim kadrom žute torbe: Marnie će biti lik sa sposobnošću da naruši muški sistem, koji istovremeno biva profilisan i ojačavan strategijom gdje se autorski pogled multiplikuje tako što se za njega pronalazi, eda bi fikcija bila tečna, dijegetičko otjelotvorenje kroz narativne muške supstitute.

Struttov pogled usmjeren u kameru istovremeno može da znači ’preuzimanje’ prvog kadra, kao da je cijela uvodna scena bila izgovorena iz njegove pozicije ’prevarenog’ i opljačkanog muškarca koji ne želi da prihvati da je njegovo ponašanje odgovorno za ovakvu kaznu. Prvi kadar filma retroaktivno dobija profilaciju iz vizure frustriranog muškarca kojem je žena umakla ne samo finansijski, nego i seksualno.

U tom smislu, Hitchcockov pogled onoga ko je vlasnik kamere i njome obuhvaćene fikcije podudara se sa Struttovim pogledom lika koji je već pretrpio gubitak u susretu sa subjektom-objektom priče: specifični hičkokijanski panoptikum unutar koga će heroina biti neprestano posmatrana i analizirana, ali bez ikakve garancije potpune vizuelne konzumacije.

Uvod u Marnie donosi protagonistkinju sa leđa, gdje postepeno njeno udaljavanje iz close-upa svjedoči o ’saspensnom’ odbijanju da se automatski ona ikonički ’definiše’, o nužnosti dramskog prolongiranja prije odsudnog kadra koji će konačno predstaviti junakinju u označiteljski najadekvatnijem kontekstu. S obzirom na poznatu Hitchcockovu netrpeljivost prema filmskim informacijama koje nisu vizuelno posredovane, postoji jaka doza ironije u tome što se ’kompenzacija’ za ono što sam početak Marnie promišljeno uskraćuje pronalazi u Struttovom opisu te famozne i intrigantne ’Marion Holland’, opisu koji treba još i više da motiviše imaginarnu projekciju već ustanovljenu sa prvim kadrom.

Struttova deskripcija inicirana je pitanjem dvojice detektiva, inače jedinim prisustvom policije u cijelom filmu čija trilerska ’osnova’ tako mnogo počiva na potencijalu zatvorske prijetnje za glavnu junakinju. Nimalo paradoksalno, na nagovor Zakona, Strutt može da otpočne svoj libidalni katalog, segmentaciju ženskog tijela kada je već kamera to ’propustila’ da uradi.

Na konvencionalno pitanje detektiva da li može da je opiše, Strutt nestrpljivo i odrješito potvrdno odgovara, kao da je i minimalna sumnja deplasirana u slučaju njegovog očigledno dugotrajnog (nad)gledanja svoje zapošljenice.

Nakon ovakve rezolutnosti, dakako, slijedi popis: ’Pet i po stopa, 110 funti, suknja broj osam, plave oči, crna, valovita kosa, pravilne crte, dobri zubi...’ Nakon što je matematički tačno utvrdio njenu visinu i kilažu, nakon što joj je ’uzeo mjeru’, nakon što ju je objektifikovao, on može da pređe i na ’estetsku’ procjenu, implicitno kaže i vlastite preference. Sa tim prelazom, mijenja se i sam Struttov habitus i izgovor: poslije bijesnog pledoajea, njegov glas i stav dobijaju bezmalo pa lirsku, svakako lascivnu intonaciju, kao da je opet vraćen u period seksualnog sanjarenja prije ’brutalnog’ buđenja sa opljačkanim sefom.

Sekretarici je već jasno što stoji iza Struttove reakcije, a sada to naslućuje i detektiv koji se ironično nasmije na pretjeranu Struttovu gestikulaciju. Iznova vraćen u realnost, tačnije, razotkriven u erotskoj motivaciji, Strutt kaže: ’Što je tu smiješno? Velika krađa je počinjena na ovim premisama’. I zaista, pljačka je izvršena baš na ’tim premisama’, budući da je agresivna seksualna opservacija za svoju posljedicu imala pljačku, ovaploćenu u kastracionoj slici praznog sefa. Erotska katalogizacija svoj je kontrapunkt dobila u ikonografiji gubitka, manjka i bjekstva, kao što je i naznačen motivacioni ciklus: seks - krađa.

Ali, ovdje još jednom treba akcentovati trenutak potpune Struttove ’zanesenosti’: tako se narativ, u fantazijskoj logici koja je na djelu od samog starta filma Marnie, sublimno opet vraća na prvi kadar, budući da je gledalac time pozvan da se odmah prisjeti početka kako bi, sa priskrbljenim informacijama, pokušao da ispuni sliku koja je, u najvažnijim detaljima, bila strateški ’manjkava’, odnosno da retroaktivno ocrta lik junakinje na bazi novih ’podataka’. Na djelu je užurbani rad imaginacije, zamišljanja i predstavljanja, kreiranje mentalne slike koja je presudna obaveza.

Na pitanje detektiva, ’Koje su bile njene reference?’, umjesto Strutta odgovara - opet suštinski prozvana - sekretarica, čiji podsmješljivi pogled jasno implicira da za ’Marionino’ zapošljenje očevidno nisu bili neophodni stručni kvaliteti: ’Gospodine Strutt, zar se ne sjećate, ona nije imala nikakve reference’. Na engleskom su ’references’ poslovne preporuke, ali s obzirom na generalnu postavku cijele scene unutar koje se ironija razvija u liniji sekretarica-detektiv-Mark Rutland, kazano treba čitati denotativno, dakle, kao dramsku ironiju: problem sa ’Marion’, to jest sa već fantazmatskom Marnie koja je doživjela nekoliko konstrukcija, koja je već stavljena pod višestruki deskriptivni režim, jeste to što ona zbilja ’nema reference’, što se ne može standardizovano referencijalno ’vezati’, priključiti na određeni eksplanatorni sistem.

Da bi objekt bio sasvim vizuelno apsorbovan ili tekstualno ’zaokružen’, neophodno je da referencijalna funkcija jezika bude čvrsta, da veza sa označenim bude stabilna, ali još na samom početku Marnie djeluje kao osoba koja ustanovljava blokadni princip, koja svojom misterioznošću spriječava da se oko nje obavije (režiserov, muški) diskurs. Mise- en-scène koji bi morao da nesporno stvori referencijalno mjesto ili utočište za ovaj ženski lik, suočava se još na startu sa vlastitom nemogućnošću ’dostatnog’ stilističkog performansa. Ženska figura, uveliko tretirana sa voajerističkih i fetišističkih pozicija, vraća se kao nerazlučivi fantazam, uprkos Struttovoj (i gledaočevoj) specifikaciji.1

( Aleksandar Bečanović )