Autor na početku i na kraju označiteljskog lanca

Dok ženski lik za koji vjerujemo da se zove Marnie, opet odlazi u dubinu, vrata sa strane se otvaraju i u ovaj novi metatekstualni proscenijum stupa upravo Hitchcock, persona koja napokon odlučuje da mu više nisu neophodni fikcionalni zamjenici da bi fiksirano determinisao vizuelnu mrežu, tačnije dvostruko usmjerio vlastiti pogled. Hitchcock prvo gleda u ženu koja je već ispostavljena i uspostavljena kao ključna enigma filma, a onda se okreće i ka gledaocima, za trenutak postajući i sam recepijent postavke koja je sa neobičnom mobilnošću kreirala kompleksni režim gledanja i pogleda.

Taman kada Hitchcock vjerovatno opet hoće da vrati pogled na ženski lik koji iščezava, kadar se naglo prekida: želja je uvijek, u jednom smislu, posramljujuća, uvijek na granici da postane ekscesno očigledna. Rez je ovdje sredstvo da se prekine ta potencijalna pre-eksplicitnost u režiserovom mise-en-scèneu. Ali, montažna intervencija stiže ’prekasno’, rez ipak skoro ništa ne briše: ovdje je i previše toga izgovoreno, previše toga je predstavljeno.

U ovom kadru leži ’srce’ filma, signifikantno i signifikacijsko središte cijele jedne retorike ili stila koji se odvija unutar sistema hičkokijanske signature. Hitchcockova kameo pojavljivanja do Marnie su postala očekivani i traženi režiserov trejdmark, metoda kojom je on potpisivao vlastita djela, manje ili više suptilno skretao pažnju na sebe, uz svijest da je on, sam za sebe, najbolja reklama za svoje filmove. Kameo je istovremeno bio estetska legitimacija i marketinška kampanja, autorski pečat i ludističko razmetanje, u svakom slučaju neprestani podsjetnik da neka persona presudno djeluje iza koncepta holivudske ’nevidljive režije’, iza te ogromne entertejment mašinerije koja je svoje priče uvijek nastojala da ispriča trudeći se da prikrije tragove umjetničke proizvodnje što bi moglo bespovratno da okrnji realističnost narativne iluzije.

Iako je tokom vremena režiserov kameo performans prerastao u obavezni dio hičkokijanskog ugođaja, podrazumijevani sastojak spektakla do nivoa da je Hitchcock morao da svoje nastupe stavlja na početak filmova kako publika ne bi propuštala važne detalje fabule trudeći se da vidi kada i gdje će se pojaviti familijarni lik ili silueta, ipak njegov ulazak u Marnie zadržava disruptivni karakter, štoviše posjeduje brehtijanski kvalitet narušavanja ’prirodnosti’ dijegetičkog svijeta koji se prikazuje.

Hitchcockov ’upad’ u Marnie, u priču zvanu Marnie, u narativni svijet koji se događa pod označiteljom Marnie, ima dvostruki efekt denaturalizacije (ovog ambijenta, ovog kadra, ove storije, ovog filma). Na prvom nivou, s obzirom na ustanovljene strukture gledanja, iznenadna pojava Hitchcocka koji finalno egzemplifikuje i usvaja pogled koji je već njemu ’apstraktno’ pripadao na početku Marnie, a onda bio pripovjedno i situaciono prenešen na Strutta (Martin Gabel) i Marka (Sean Connery), isuviše toga otkriva, razobličava erotsku inklinaciju koja se već ovaplotila u slici torbe-vagine, obznanjuje želju koja se snažno preliva i preko fikcionalnog teksta, čime se indikuje libidalna ekonomija u kojoj proces umjetničke sublimacije ostaje ’nedovršen’ ili nedovoljno dobro ’kooptiran’ unutar samog djela.

Ovdje se Hitchcock ’manifestuje’ ne samo kao ironični zabavljač ili režiser čije prisustvo svi nestrpljivo čekaju, već i u njegovom ’stvarnosnom’ kapacitetu, kao muškarac sa opsesijama i fantazmima: pripovjedni tok je za kratko zaustavljen i problematizovan komadom realnosti, tragom pretjerane personalne involviranosti.

Režiserovo ’preuzimanje’ kadra nije samo puka promjena tačke usredsređivanja: unutar postavke dolazi do dramatizacije lakanovske antinomije između oka i pogleda. Uvodni kadar u Marnie je enunciran iz pozicije autora čije je oko privilegovano i sposobno da profiliše dominantni, obavezujući vidik. No, u ovom kameu - što je sažeto dato i u režiserovoj putanji koja ide od ženskog tijela ka obraćanju samoj publici, ka svojevrsnom priznanju ili možda čak ispovijesti - oko čijoj se vizuri prilagodila scenografija i naracija na početku filma sada pada na samog Hitchcocka, čime dolazi do drugačije ’objektivizacije’ retorike: u kadru koji je trebao da posluži kao konačna subjektivizacija vidika i prizora, najednom i Hitchcock biva pomjeren u položaj objekta.

U skopičkom polju, kako kaže Jacques Lacan, pogled - koji je na strani objekta - dolazi spolja: ’Ono što me posve određuje u vidljivome, to je pogled, koji je izvana. Preko pogleda ulazim u svjetlost, a od pogleda primam učinak. Odatle proizlazi, da je pogled instrument preko kojeg se svjetlost utjelovljuje, i preko kojeg - (...) - sam ja foto-grafiran’. Sa svojim kameo pojavljivanjima, a naročito sa ovim u Marnie, Hitchcock istovremeno biva i iza i ispred kamere: on ne samo da izlaže (priču, stvari, likove, svoje stavove i preference), on je i izložen (pogledu, introspekciji, analizi). On je i na početku i na kraju označiteljskog lanca, subjekt enuncijacije i objekt enunciranog, nesporni označiteljski marker i sadržina označenog: tako se oblikuje komunikacioni i značenjski krug unutar kojeg znaci mogu da protiču sa superiornom dinamikom, obnavljajući se pod vlašću Imena-Režisera.

Hitchcock kao adresant, Hitchcock kao adresat: unutar takve cirkulacije, ’poruka’ se vraća svom pošiljaocu u njenoj istinskoj formi, to jest formi polivalentnog kinematografskog adresiranja, kao fascinacija, želja, fantazija. Uvodni minuti u Marnie su i sažetak i raskošna prezentacija cijelog tog procesa u kome pismo uvijek stiže na svoje odredište, u kome oko/pogled susreće svoju destinaciju (mjesto u kojem se i odakle se film razvija, sudbina kojom se autorski kinematografski aparat rukovodi).

Hitchcock koji raspolaže kamerom i njenim potencijalima i limitima u jednom trenutku je - u nekoj tački naracije koja je tačka tekstualnog samoogledanja - okreće i put sebe, na sebe, ka sebi, on mora da istrpi njen pritisak, jer nema priče u kojoj se ne reflektuje njen pripovjedač, nema slike u kojoj se ne može pronaći onaj koji ju je kreirao: nema nevine participacije, nema neutralnog čitanja. Hitchcock je i subjekt i objekt reprezentacije: specifična ’shizofrena’ disolucija je, u stvari, konstitutivna za auteura, budući da je on vlasnik kamere i prepušten njenim ’ćudima’, on je kontrolor i kontrolisani, analitičar i analizirani.

Što podrazumijeva ovaj moment u kome na površinu izlazi ’autentični’ umjetnik, ’autentični’ čovjek sa svojom složenom psihologijom? Moment u kome se poznati režiser konačno odlučuje da pogleda u svoju kameru bez posrednika, da se direktno zagleda u pogled gledaoca/kritičara koji je ionako jedva čekao da ga primjeti i identifikuje? Koliko je samo ovdje pogleda uključeno i djelatno u vizuelnoj mreži koja profiliše Marnie? Ili smo, i pored sve ’autobiografske’ intonacije i direktnog uključivanja u dijegezu, samo dobili još jednu režiserovu masku, još jednu inscenaciju koja ne smije biti semantički favorizovana, budući da je tek dio velikog, složenog mehanizma?

( Aleksandar Bečanović )