Hičkok i ključ: Neuhvatljiva seksualizovana metafora

Budući da je sistem označitelja u Hitchcockovim filmovima izuzetno gust, čak i najmanji segment filma - kadar, scena, sekvenca - poprima izuzetno važnu, a katkad i presudnu semantičku snagu. Na neki način, svaka Hitchcockova scena postaje ključna za strukturu filma i za njegovu interpretaciju. Uzmimo za primjer kratku, naizgled potpuno nebitnu i ’običnu’ scenu sa početka Marnie (1964) u kojoj se, zapravo, efektuira režiserova metaforika ključa.

Marnie (Tippi Hedren) ubacuje veliki kofer u odjeljak na željezničkoj stanici, i tako ostavlja iza sebe prošlost, nepoželjni identitet, raskida sa jednim izgledom, jednim ’poslom’: čin kidanja ranijih veza, brisanje prošlih tragova. Da bi se transformacija do kraja sprovela, da bi metamorfoza bila kompletirana, neophodno je, međutim, da se Marnie oslobodi i samog ključa, preostalog podsjetnika, konekcije sa starim identitetom.

Otud je subjektivna tačka gledišta junakinje usredsređena na mjesto gdje ključ može biti konačno ’zagubljen’, na topos u kome može biti poništen. Šaht tako prerasta u neku vrstu zjapa usred simboličke mreže filma, pukotine u koju se mogu ’neopaženo’ sliti stvari koje ukazuju na počinjenu transgresiju. Hitchcock reže sa slike maltene apstraktnog odvoda na ruku u bijeloj rukavici koja drži žuti ključ, što podsvjesno stvara vezu sa žutom torbom iz uvodne scene filma Marnie: kolorno preklapanje dva potpuno opozitna objekta.

Motivska vrijednost ključa u Hitchcockovim filmovima može biti od izuzetne validnosti za preciziranje tražene pripovjedne i značenjske tenzije, za naglašavanje dramske napetosti koja se odvija ispod površine. U Under Capricorn (1949) ključevi su noseća simbolička i ’vlasnička’ materijalizacija sukoba između Henriette (Ingrid Bergman) i Milly (Margaret Leighton) koja bi klasno i ljubavno da preokrene situaciju u kući. U Dial M for Murder (1954), ključ je neposredni trag ubilačkog plana koji se ne može ukloniti, ultimativni i neporecivi dokaz Tonyjeve (Ray Milland) krivice: on otključava cijeli slučaj inspektoru Hubbardu (John Williams).

U Notorious (1946), pak, kruženje ključa među protagonista filma definiše strukturu odnosa koji vladaju između glavnih junaka, najprije onih u edipalno-seksualnoj sferi, mada je fabularna kontekstualizacija vezana za međunarodne špijunske intrige. Putanja tog transfera moći je indikativna, jer ide od majke (Leopoldine Konstantin), preko muža Alexa (Claude Rains) i supruge Alicije (Ingrid Bergman) do ljubavnika Devlina (Cary Grant), čime se ne samo garantuje trilerska neizvjesnost, nego i puna melodramska konstitucija filma. Michaela Walkera u knjizi Hitchcock’s Motifs natpis na ključu unica - zbog zvučne sličnosti na engleskom jeziku - asocira na ’Alexovu impotenciju (evnuh)’ u demaskulinizujućoj relaciji spram majke od koje ga pozajmljuje i Alicije koja mu ga krade (i predaje ljubavnom i ideološkom suparniku), ali ovdje raspored znakova dozvoljava i doslovniji pristup: u Notorious on zbilja - kao povlašteni objekt, kao ovaploćenje interaktivne dinamike - ima unikatnu važnost što Hitchcock, naravno, akcentuje slavnim kadrom koji počinje totalom scene a završava close-upom stisnutog ključa u šaci Bergman.

Dok je u Notorious funkcija ključa od primarnog interesa, u Marnie - gdje baš nailazimo na autocitat ili repliku na čuveni kadar iz prvog filma - on kao da je na početku prizvan samo da bi odmah bio i (od)bačen. No, produžena scena Marniene gotovo ukrućene ruke sa ključem prije nego što će ga ispustiti u šaht, upućuje na pojačan simbolički naboj postavke, na dublju libidalnu pozadinu akcije koja očito nije odrađena po parametrima narativne pragme. Ako se uzme u obzir tradirana - i u ranijim Hitchcockovim filmovima potvrđena - konotacija po kojoj je ključ muški simbol sa patrijarhalnim reperkusijama, Marnien gest - premda pripovjedno racionalizovan - zadobija ambivalentni karakter.

S jedne strane, junakinja se - posebno nakon egzaltirane i narcističke scene transformacije koja sugeriše, makar na kratko, njenu samodostatnost - rješava ključa i tereta ranije inkarnacije: ona može da nastavi sama, ona iskače iz dijalektike prepoznatljive iz nekih drugih autorovih ostvarenja, slobodna da krene svojim putem. No, s druge, u ovakvoj postavci - zbog mjesta gdje se odlaže - ključ ponovo posjeduje falički potencijal, tako da njegovo ’pozicioniranje’ u slivniku poprima perverzni privid snošaja. To što Marnie želi da ga se otarasi, svjedoči još jače o manjku u seksualnoj sferi junakinje: nedostatak koji film, američki klasični film striktno upućen na realizaciju edipalnog putovanja, suštinski pokušava da nadomjesti, ne samo za muškog, već posredno i ženskog gledaoca.

I da li to podrazumijeva da se Marnien ’patološki’ problem može prekinuti ’jednostavnim’ reinstaliranjem falusa, njegovog regulativnog efekta unutar libidalne ekonomije heroine? Je li to, ukratko, ključna poteškoća junakinje: iskliznuće iz simboličkog poretka, potreba za normativizujućom inskripcijom unutar dozvoljenih režima reprezentacije i užitka? I da li, shodno tome, u činu Marnienog bacanja ključa koji je zatvorio vrata njenom prethodnom identitetu, postoji nesvjesno odigravanje, pokret ka rehabilitaciji u društveno i ideološki sankcionisanom okviru?

No, paralelno sa dva spomenuta semantička toka, tu je i treći, strogo alegorički: metagovor koji komentariše samu izgradnju značenja u ovoj arbitrarnoj, neuhvatljivoj, pa i kontradiktornoj seksualizovanoj metaforici, uslovljenoj stilističkim sažimanjem Hitchcockovog prosedea. Ako je u Notorious dramaturško prisustvo ključa - objekt u kome se sustiče više priča - bilo krucijalno za razvijanje narativa i oslikavanje relacija između likova, u Marnie se kroz ovaj fragment nazire tendencija da se upravo značenjska profilacija ostavi bez konačne specifikacije, što se najbolje vidi u tom uzastopnom i protivrječnom prizivanju i suspenziji užitka koji stalno dobija različite rodne i vizuelne manifestacije, stalno kruži između pune verifikacije i odsustva u rasponu koji može da ponudi kinematografski aparat.

Tako, Marniena odluka da odstrani objekt koji nosi ogromnu referencijalnu težinu je eminentno hermeneutička, služi da iznutra ocrta domen mogućeg tumačećeg djelovanja: nema definitivnog ’ključa’ za ovo ostvarenje, neke šifre koja bi dekodirala u cjelini Marnie, kao film i kao ličnost, nema interpretativne strategije koja bi ’zaključala’ ovakav tekst, razriješila njegove tenzije i aporije, prevela unutrašnju ambivalenciju u pojašnjavajući opis. Isuviše je, još na početku, Hitchcockov mise-en-scène uključio unutar sebe kompleksne procese premještanja i kondenzacije, simptomatične i estetske distribucije znakova, označiteljske i simboličke proliferacije, da bi gustina teksta dozvolila olake simplifikacije: ’ekscesna’ investicija.

Žuti ključ zato mora da nestane iz vidika, iz kadra: nakon što se za čas zadržao na rešetkama šahta, Marniena noga ga gurne dolje. Slika hermeneutičke barijere, gubljenja potencijalno presudnog orijentira za tumačenje, za Hitchcocka je - u čemu treba konstatovati homogenost njegovog stilističkog postupka - prilika da provizorno dovrši kohezionu segmentaciju svoje junakinje, da markira zone fetišističkog interesa.

( Aleksandar Bečanović )