Lanac koji ukazuje na lavirinte ženske suštine u Hičkokovim filmovima

M, najslavnije slovo svjetske kinematografije zbog Langovog remek-djela, nosilo je posebnu draž i za Hitchcocka, jer je u drugom dijelu njegove karijere ono postalo eminentna oznaka za ženu, za junakinje koje u različitim oblicima i inkarnacijama treba da, ma kako bile partikularne, reprezentuju i nešto od ’univerzalne’ feminine energije i forme. U engleskom periodu nailazimo na samo jednu Mary (Maureen O’Hara) i to u ’irelevantnom’ Jamaica Inn, ali od pedesetih inklinacija pokazuje takvu upornost da se ne bi smjela nikako ignorisati, budući da se uvijek radi o glavnim junakinjama, o protagonisticama koje su agens što pokreće radnju ili fokalna tačka u kojoj se sustiču (autorova i narativna) investicija i angažman: Miriam (Laura Elliott) u Strangers on a Train je određeni izuzetak, budući da se radi o ’negativki’ koja, ipak, svojim ponašanjem determiniše klizanje fabule u zločin i homoseksualnu tenziju, za razliku od ’neučinkovite’ nominalne i bezlične heroine Ann (Ruth Roman), no od Margot iz Dial M for Murder - prve saradnje Grace Kelly i režisera koji u njoj pronalazi svoju idealnu plavušu - one su nesumnjivo središte vizuelnog interesa.

Madeleine (Kim Novak) iz Vertigo i doslovno obilježava tu tendenciju koju nastavljaju - u krucijalnom nizanju najzrelijih Hitchcockovih ostvarenja - Marion (Janet Leigh) iz Psycho, Melanie (Tippi Hedren) iz The Birds i sama Marnie (Hedren) koja konačno zavrijeđuje da podari svoje ime cijelom filmu. U tom se lancu događa i indikativan ’prekid’ ili ’ispad’ samo da bi se potcrtala alegorijska čvrstina autorovog koncepta kroz najdirektnije imenovanje-asocijaciju: Eve (dakako, igra je Eva Marie Saint) u North by Northwest je, naravno, Eva, prva žena ili svaka žena kada se ona društveno i strukturalno stavi pod regulacijski režim edipalne trajektorije, narativnog mehanizma koji rukovodi i sistemom Hitchcockove kinematografske vizije.

Sa sve senzibilnijim profilisanjem režiserovog mise-en-scènea u Marnie, njegove koncepcije reprezentacije dijegetičkog para sa posebnim ’osvrtom’ (i doslovno realizovanim u kameu) na heroinu koja mobiliše inherentne potencijale kinematografskog aparata u pokušaju da se ’obuhvati’ i iskaže njen oblik i karakter, Hitchcockovo oslikavanje i preslikavanje žene u fantazijskom narativnom prostoru dobilo je i lingvističku instrukciju. Tekstualni trag, materijalnost invokacije, konzistentnost slova, konzistentnost pisma: žena je konstituisana (i) označiteljem, dominacijom ili makar upornošću jezika kao neprestanog podsjetnika o diskurzivnom ustrojstvu svijeta koji ne postoji i nikad nije postojao izvan simboličkog poretka.

Za Hitchcocka, ovaj M lanac istovremeno podrazumijeva ovaploćenje ženske ’biti’ u različitim personalnim i ’tematskim’ manifestacijama onoliko koliko uopšte umjetnost može osigurati prezentaciju takvih apstrakcija uvijek dijelom baziranim na rodnim predrasudama, ali i - u najdubljem skladu sa auteurskim preferencama - stalni proces vrlo specifikovanog imenovanja, izgrađivanja i istraživanja odabranih junakinja.

Zato je krucijalna i paradigmatična scena u Marnie ona kada junakinja odbacuje karticu na kojoj piše Marion Holland (ime po kojem smo je do tada znali), a onda bira između tri slične verzije njenog pravog, porodičnog, ’krštenog’ imena, kondenzuje ne samo arbitrarnost ili zamjenjivost označitelja kao takvog, nego i ukazuje na unutrašnju protivrječnost vizuelne fiksiranosti kojoj režiser teži logikom svog najdubljeg stila. Tu smo u srcu ambivalencije Hitchcockovog projekta - podjednako opčinjavajućeg i frustrirajućeg - da izvrši estetsku, rodnu, seksualnu i filozofsku reprezentaciju ove heroine koja, na neki način, stoji za sve dotadašnje režiserove junakinje, koja preuzima na sebe svu kompleksnu prirodu autorovih relacija sa njegovim glumicama.

Trijumf i razočaranje su neodvojivi u ovakvom naporu višeslojne kinematografske deskripcije, jer njen ’predmet’ uvijek izmiče ma kako vidik bio precizno postavljen, dekupaž vješto organizovan, šav neprimjetno utkan u cjelokupnu teksturu slike ili filma: Hitchcock je na granici vlastite ekspresivnosti, ali i ekspresivnosti samog filmskog medija. Kako ističe Lacan u Seminaru XX, ’Muškarac traži ženu qua (...) ono što jedino može biti situirano kroz diskurs, s obzirom da, ako je tačno ono što tvrdim - da je žena ne-sve - uvijek postoji nešto u njoj što izbjegava diskurs’.

U slučaju ove scene i filma Marnie, pa posljedično i čitavog niza Hitchcockovih heroina, kako to žena ’izbjegava diskurs’, kako to odbija da bude apsorbovana u ma kako elaborativan bio mise-en-scène? Ispod ogledalca - ispod obavezujuće spekularne slike u kojoj se začinje identitet - žena skriva nova imena koja će joj poslužiti da nastavi sa svojim dotadašnjim životom, očigledno ’patološkim’, ali svejedno organizovanim tako da pruža specifično zadovoljstvo junakinji. Ona može da bira između tri opcije, tri izbora koja će, međutim, biti usmjerena ka istom cilju, navedenim u početku filma: Mary Taylor, Margaret Edgar i Martha Heilbron. Iako na površini ova tri imena možda sugerišu tri zasebne sudbine ili tri zasebne priče, njihov korjen - označiteljsko jezgro koje se ne da razložiti na posebne djelove - ipak ih određuje kao tri manifestacije jedne iste (jezičke, narativne) konstelacije, kao tri egzemplara koji se savršeno uklapaju u već uspostavljeni lanac. Stoga, u junakinjinoj odluci da uzme Margaret Edgar kao svoje novo fikcionalno ime nema nikakve fatalističke dramaturgije.

To je niz koji u transformacijama učvršćuje kontinuitet otpora spram voajerističkih i istraživačkih namjera režisera: Marion, Mary, Margaret, Martha i, naravno, Marnie, ime u kojem se ostala sustiču, koje sve preuzima i finalno zastupa. U ovom lancu objekt je ponovo vraćen u riječ što podrazumijeva povratak na njenu osnovu, korjen iz koga sva značenja proističu. Osnova mar gradi sva pomenuta imena koja će junakinja nositi ili ih je podjednako validno mogla nositi u filmu. Ranija režiserova opčinjenost M heroinama - u kojoj Raymond Bellour vidi posljedicu Hitchcockovog katoličkog vaspitanja, gdje M stoji za majku i Madonu - sada se dodatno kontekstualizuje: mar na engleskom može da znači mana, nešto pokvariti ili uništiti, čak i oduzeti nešto od savršenstva i cjelovitosti.

U samom centru slike/kadra/scene koja se sa takvom pažnjom gradila, u koju je bilo uloženo toliko energije, unutar te fantazije koja se sa posvećenom auteurskom invencijom mukotrpno konstruisala, ustoličena je jezička opomena da ono što se prikazuje - žena i njena tajna - ne može biti do kraja sprovedeno, zbog inherentne disproporcije ženskog imena-tijela glede kinematografskog aparata. Na kraju, jedna indikativna reminiscencija. Na početku Spellbound, sporedni lik, gospođica Carmichael (Rhonda Fleming), poziva se na sesiju kod psihoanalitičarke Constance (Ingrid Bergman). Iritirana cijelim procesom u kome treba da objašnjava svoj odnos prema muškarcima, ona postaje nasilna i svoj otpor prema sprovedenoj analizi iskazuje tako što baci knjigu na Constance. Njeno ime je - Mary.

( Aleksandar Bečanović )