Sinteza slike i zvuka: Hitchock i Herrmann

Kreativni susret Alfreda Hitchcocka i Bernarda Herrmanna spada u najznačajnije umjetničke kolaboracije u istoriji kinematografije: inteligentno koristeći poetičke pretpostavke onog drugog, dvojica autora su mogli da suštinski definišu specifične prosedee i u vlastitom domenu. Njihova saradnja je otpočela sa The Trouble with Harry (Nevolje sa Harryjem, 1955), i odmah se desila uzajamnost zamisli i intonacije, znakoviti paralelizam u kojem je Herrmannova tonska ’konkretizacija’ pratila Hitchcockovu ikonografsku slojevitost: dvojica autora čiji je bekgraund bio sasvim različit, pronalazili su zajedničke fascinacije i strahove na planu ekspresije.

Score za The Trouble with Harry na špici koja je funkcionisala kao svojevrsna dječja deskripcija smrti, već na startu se mogao uzeti kao Herrmannovo promišljeno čitanje Hitchcockovog univerzuma, makar kada je on izložen iz komične ili ludističke perspektive: podignuta anksioznost je bila ’omekšana’ kroz injektovanje crnog humora u tanatološki kontekst. Kasnije će Herrmann ovu melodiju nazvati, ’A Portrait of Hitch’, novi dokaz da je kompozitor u svom muzičkom izrazu nastojao ne samo da atmosferično podrži teme što su progonile film-mejkera, već i da je u toj semantičkoj razradi prepoznavao obrise režiserove persone, režiserov emocionalni profil, određenu sliku koja je na još jedan način renderovala već poznatu signaturu.

Ovakva vrsta ’poklapanja’ i ’preklapanja’ uzrokovala je i specifično razmještanje u The Trouble with Harry: budući da je Hitchcockov kameo u ovom filmu najnebitniji i ’najnepregledniji’ (on skoro neprimjetno ide ulicom u kišnom mantilu, i to u trenutku koji nema skoro nikakvu pripovjednu ili tranzicijsku snagu), režiser naknadno biva - u podudaranju muzike, teme i dijegetičkog ’dvojnika’ - evociran baš kao crtež leša na završetku špice kada se obznanjuje: ’Directed by Alfred Hitchcock’. U tom smislu, The Trouble with Harry kao film koji je opsjednut nemogućnošću da se izbriše opsceno prisustvo mrtvog tijela, jeste i prikrivena alegorija o podjednakoj strukturalnoj nemogućnosti da se ponište ’materijalni’ i simbolički tragovi autorskog potpisa.

S obzirom da je već u njihovom inicijalnom projektu ustanovljena umjetnička korespodencija, da je već na prvom zajedničkom filmu došlo do moćnog prožimanja dvije estetike, The Man Who Knew Too Much (Čovjek koji je previše znao, 1956) i The Wrong Man (Pogrešan čovjek, 1957) se moraju uzeti kao zastoji u produbljavanju partnerstva i međusobnog ojačavanja: u prvom slučaju autorova muzika je u sjenci kantate Storm Clouds Arthura Benjamina koja obezbjeđuje saspensni krešendo i enormno uspješne pjesme Doris Day, Que sera, sera (Whatever Will Be, Will Be), koja jedinom Hitchcockovom rimejku daje gotovo kalvinističku konkluziju (očiti manjak je u filmu, dakako, kompenziran tako što se kompozitor u njemu pojavljuje kao dirigent), dok je u drugom Herrmann ’neprepoznatljiv’ u nedistinktivnom džez scoreu.

’Pauza’ je, međutim, trijumfalno okončana sa muzikom za Vertigo (Vrtoglavica, 1958): Herrmannova očajnička, rastrzajuća ljepota počivala je na akordima koji su anksiozno ostajali bez progresivnog ’razrješenja’, čime se ovaploćivala romantična opsesija koja je zatvorena u sebi bez rezolucije, bez prekoračenja, ukratko, repetitivna u svojoj tragičnosti. Fandango sa mračnim konotacijama na špici za North by Northwest (Sjever-sjeverozapad, 1959) ironično je podržavao iluziju o ovom filmu kao lakom entertejmentu, ali je i gotovo sublimno pripremio prostor za traumatički prepad zvučne agresije u ’shizofrenom’ tonalitetu sa Psycho (Psiho, 1960).

Ako je muzika u The Trouble with Harry sugerisala relaksiranog Hitchcocka, onda je ’vrišteća’ violinska hiperbola u Psycho označila da su unutrašnje tenzije jednog opusa dovedene do ’realnog’ vrhunca, do frenezije, do haotičnog probijanja, do psihotičnog raskidanja uma glavnog junaka, kao i samog narativa (kroz brutalnu intruziju koja dijeli film na pola), pa i ’klasičnog’ hičkokijanskog dekupaža (naravno, to je najočiglednije u rapidnoj, skokovitoj montaži famozne scene ispod tuša).

Da li je, u takvoj gradaciji, povećana influenca Herrmanna bila frustrirajuća za Hitchcocka koji je morao priznati da je njegova ideja da za prvu scenu ubistva u Psycho ne koristi muziku velika greška: koliko je, zaista, za režiserov superiorni modus kadriranja bila neophodna i adekvatna zvučna podloga? U The Birds (Ptice, 1963) Herrmann je bio tek ’zvučni konsultant’, orkestrator tišine, neko ko se ’sklonio’ pred svevladajućim režiserovim mise-en-scèneom.

Sa Marnie (1964) kolaboracija je žestoko dovedena u pitanje, a biće i prekinuta nakon što je Hitchcock, djelimično i pod pritiskom studija, zahtijevao od Herrmanna da mu isporuči za Torn Curtain (Pocijepana zavjesa, 1966) muziku sa pop melodijama, što ovaj nije mogao da uradi. Režiser je mislio da je sa scoreom za Marnie Herrmann uveliko zašao u svojevrsni manirizam, tačnije u samoeksploataciju, ponavljanje i derivativnost (je li to, u stvari, bila optužba za preveliko autorsko prisustvo kompozitora?), što ga je vjerovatno i spriječilo da upravo u tom predlošku, u toj muzici primjeti baš njen posebni, zaključni, objedinjujući status za Hitchcockov opus i za njega samog kao auteura. Drugim riječima, iako nije ni približno najbolja muzika koju je Herrmann dao Hitchcocku, score za Marnie je bio obavezujući, odnosno paradigmatičan.

Score za Marnie otpočinje pompezno, kao da želi da akcentuje kontinuitet sa prethodna dva Hitchcockova filma koji su režiserov ’tipični’ generički okvir zaoštrili do horor retorike, samo da bi - sa pojavom karte sa imenom filma - muzika ’prirodno’ prešla u emocionalniji, senzibilniji, ’feminini’ registar. Tako je iskazan istovremeni zjap i šav koji kidaju i drže na okupu teksturu Hitchcockovih filmova, kao što je i zvučno ’dočarana’ žanrovska igra što stoji u srcu auteurove poetike: trilerska inicijacija koja prelazi u melodramsku konkluziju, uporednost i prožetost bazičnih film-mejkerovih elemenata, njihova koincidencija, čime Herrmannova alternacija (koja je refleksija same režiserove narativne alternacije kada je u pitanju generička konstrukcija) donosi dodatnu formalizaciju uloženog materijala. Tenzija koja izbija iz Hitchcockovog svjetonazora otud je simultano, na ’prostoru’ jednog scorea, uobličena i kao opasnost i kao spas, i kao prijetnja i kao utjeha, i kao disrupcija i kao sinteza: ne lebdi li režiserov univerzum između potencijalnog psihotičnog sloma i korigujućeg razrješenja unutar edipalne trajektorije, dakle, između trilerske dezintegracije i disharmonije identiteta i melodramske obnove, između anksiozne intruzije i ambivalentne rehabilitacije? Herrmannova melodijska simultanost - triler koji zvuči kao melodrama, melodrama koja zvuči kao triler - svjedoči o suštinskoj solidarnosti ova dva sastojka u režiserovoj viziji, o njihovoj temeljnoj epistemološkoj funkciji: muzika za Marnie, i prije nego što će se desiti ikonografska konkretizacija, matematički precizno operacionalizuje inherentnu konstituciju jednog opusa.

( Aleksandar Bečanović )