Hitchcock: Dva načina kako počinje film

Uz određenu dozu apstraktne generalizacije, može se reći da otvarajući kadrovi u Psycho (Psiho, 1960) i Marnie (1964) superiorno ovaploćuju dva glavna modusa kako počinje Hitchcockov film, kako režiser stavlja na put svoje protagoniste, kako se uključuje pripovjedačka mašina. To su dva načina kako Hitchcock otvara za sebe kreativni prostor u najdubljoj relaciji sa narativnom željom i željom auteura. U obje varijante, kamera ima presudnu funkciju, ali je njena kalibrizacija i optimizacija različita. Na bazi opozicije i nadopunjavanja, antiteze i sinteze, Psycho i Marnie osvjetljavaju Hitchcockov svjetonazorski odnos prema narativu koji se hoće pokrenuti.

Psycho počinje long shotom, neutralnom panoramom unutar koje treba da se obilježi arbitrarnost kamere u njenom poduhvatu, specifična kontingentnost koja prožima režiserov univerzum, slučajnost koja će se, u razvitku fabule, pokazati kao zakonomjernost. S druge strane, Marnie počinje najdirektnije moguće, sa close-upom koji rezolutno utvrđuje svoj objekt-uzrok, gdje koncentracija pogleda ne podrazumijeva samo već sprovedeni odabir, već posjeduje i kvalitet snatrenja, budući da takva predanost ne može biti bez fantazijske podrške: imaginarna projekcija.

Početak Psycho ukazuje na bitnost stvarnosnog konteksta, na depresivni realizam - slično kao i u The Wrong Man (Pogrešan čovjek, 1957), ostvarenju u kome je akcentovana teološka dimenzija (po)grešne identifikacije u režiserovom opusu - koji je uobličen time što je priča makar primarno izgovorena iz ’indiferentne’, sveznajuće pozicije (odsutnog) Boga. Početak Marnie, pak, upućuje na potpunu investiranost onoga što je inscenirano, na libidalnu deskripciju ili deskripciju koja ne može pobjeći od vlastite libidalne uslovljenosti, na subjektivno konstatovanje središta jednog teksta oko koga će se vršiti svako dalje ulančavanje.

Prvi film se otvara ’praznom’ stranicom, sa ogromnom pozadinom koja je kulisa za isprobavanje dometa hičkokijanske kamere kao esencijalno voajerističkog sredstva organizovanja teksta, drugi otpočinje već ’ispunjenom’ stranicom, sa uveliko markiranim i zaokruženim predmetom, dakle, sa sistemom unutar koga je kamera već ostvarila svoju inherentnu voajerističku tendenciju. Početak Psycho funkcioniše kao metapoetička alegorija jednog filmskog početka, možda i svakog filmskog početka, kinematografske inicijacije kao takve: kamera ’sa visine’ crta horizont za upisivanje priče, za dijegetičku konkretizaciju, za prikazivanje lične sudbine. Tako je kameri dat mandat da simultano sa pokretanjem fabule otpočne potragu za svojom temom, za svojim likovima, za svojom inkorporacijom u sam narativni tok. Kamera posjeduje simboličku moć da unutar vlastitog ekspresijskog potencijala i sintakse otjelotvori proces odabiranja, da iznova filmskom znaku ponudi fatalnu utemeljenost upravo naglašavajući nešto što se zbiva kao ’arbitrarnost’ preuzetog vizira i stila.

U početku Psycho sama kamera je svevladajući agens slike i pripovjedanja: polazeći od ’Božje’ perspektive, ona mora da pronađe predmet svog interesovanja, mora da naznači prostor u kome će radnja biti postavljena, mora da ’penetrira’ - gotovo sa materijalnom opipljivošću - u primalnu scenu koja se maltene i denotativno uprizoruje. Polazeći od neutralnog pejzaža grada - prividno mirna površina će uskoro biti brutalno narušena - koji sugeriše realistički ambijent, Hitchcock nizom prelaza - pokret udesno kamerom, kran, zum, pretapanje, rez - stiže do prozora, dakle do tačke kada voajeristička avantura može da počne, a sa njom zajedno i dvostruka priča koja će biti ispričana.

Ovakvu dramatizaciju voajerističkog prosedea kada kamera prolaskom kroz kadar-prozor postiže svoj cilj pripovjednog uvođenja i poetičke samorealizacije, Hitchcock je već bio iskoristio na startu Shadow of a Doubt (Sjenka sumnje, 1943), gdje ponavljanje postupka jeste prvi i najvažniji segment u razrađenom (spekularnom i dijegetičkom) dvojništvu glavnih junaka.

Ako je u početku Psycho ukalkulisan saspens same potrage kamere (trenutna neizvjesnost, oklijevanje prije nego se uspostavi čvrsti vizuelni režim), same želje koja se prolongira, onda nas prvi kadar Marnie bez recepcijske pripreme, dakle sa istovremenim šokom i iznenađenjem, već susreće sa objektom koji je tražen. Metoda predestiniranog usredsređivanja, krajnjeg fokusiranja, vizuelizacija odluke koja je uveliko donešena. Kamera je odabrala svoj predmet, i narativ će u nastavku pokazati sve reperkusije takvog podešavanja vizira. Nema zaobilaznica, nema okolišanja, nema pripreme ili olakšice: kreće se in medias res, dakle, tamo i odtamo gdje je podignuta želja.

U tom smislu, otvarajući close-up za Marnie priziva početni kadar The Lodger (Stanar, 1926), dakako, prvog ’pravog Hitchcockovog filma’: nijemi vrisak u krupnom planu djevojke sa ’zlatnim loknama’ koja će biti ubijena. Misterija i opčinjenost, uzbuđenje i zaprepašćenje, krajnja narativna preciznost i preuzimanje krivice za pretjeranu bliskost. Kamera se violentno nameće, ona preuzima kontrolu: realizacija želje, ostvarivanje žudnje da se vidi, da se vidi u detaljima, jeste i traumatski trenutak, utvrđivanje manjka. Već na početku, kamera se previše približila, bez retoričkog ’zavrijeđivanja’ takvog prizora unutar nekog dekupaža, bez ’prirodne’ gradacije, motivisana samo vlastitom fascinacijom, dominacijom pogleda (koji opčinjava, ali je i sam opčinjen) nad fabularnim materijalom.

Ali, baš zato što je riječ o traumatskom pritisku koji se teško može izdržati, kamera mora i ultimativno da popusti, i to baš unutar istog kadra, mora da pusti obuhvaćeni objekt, da na neki način povrati razdaljinu koja bi izbrisala prijetnju prevelike (pripovjedne) ekspozicije i (autorskog) eksponiranja.

Ikonička snaga prve ’scene’ u Marnie počiva na tome što je narativni ’rad’ kamere ujedno i način kako je tropološki efektuiran sam kadar, čime se istovremeno vrši i rodno-seksualni opis. Naime, kao što je to vrlo često slučaj sa krupnim planom, ženska torba kojom počinje Marnie djeluje po inerciji kao sinegdoha, preko ovog ’dijela’ predstavljena je i cjelina. Ali, i dio i cjelina su i dalje nepoznanice, tako da sinegdoha nema dovoljan epistemološki raspon, pa - unutar iste spacijalne arhitekture - ona mora da pređe u metonimiju, dok se polako ukazuje figura koja hoda.

Na osnovu bliskosti i - pretpostavljamo - suštinske povezanosti, torbica u metonimijskom opsegu postaje svojevrsna identifikacija za ovu misterioznu osobu, objekt koji bi svakako morao da bude od esencijalne važnosti za lik čija je presudnost navedena eksplicitno u naslovu. No, retorički naboj kadra se ovdje ne zaustavlja, štoviše, on je već bio učinkovit još u samoj inicijalnoj inscenaciji, u prvobitnom udaru koji je označio ’trangresivnost’ Hitchcockove vizije, njegove usredsređenosti koja je toliko obavezujuća da je bilo nužno da njome otpočne cijeli film.

( Aleksandar Bečanović )