Plodonosne "regule" i "sumnjiva" sloboda

Proces prelaska od Starog ka Novom Hollywoodu je bio dugačak, i jasno je da je polagana revolucija zapravo bila reforma. No, ako bi se tranzicija trebala fiksirati u dramatičnoj, povišenoj retorici, onda nema upečatljivijeg primjera od Bonnie and Clyde (1967) Arthura Penna za ilustraciju tog uzbuđenja i nove energije koja se manifestovala.

Razlog za popularnost Bonnie and Clyde nalazio se u rehabilitaciji stare mitologije koja je sada bila obogaćena za otvoreniji buntovnički stav, u drugačijem načinu na koji se stilizovalo nasilje, te u Pennovoj sposobnosti da žanr impregnira recentnom problematikom, da inkorporira simbole koje će gledalac prepoznati kao snažan komentar ondašnje političke situacije. Tako je čovjek koji je insistirao na poetičkoj reviziji najednom bio na vrhu vala promjene. No, iako je kreirao harizmatične likove, sam Penn nije posjedovao autorsku harizmu (na duge staze): tu leži paradoks njegovog opusa, pa će od sredine sedamdesetih režiser sve jasnije gubiti na relevantnosti.

Da je Penn imao početni ikonoklastični stav i više je nego vidljivo iz The Left Handed Gun (Ljevoruki revolveraš, 1958), gdje se njegov polemički pristup vestern mitemama ogledao u pokušaju transformacije legende, pa je Billy the Kid (Paul Newman) postao 'ličnost', ne više imaginacijska inkarnacija. No, s obzirom da Penn ovakav zaokret ne može da podrži nikakavih drugim sredstvima sem psihoanalitičkim klišeima, The Left Handed Gun je na kraju podjednako udaljen od tražene realističnosti kao i drugi, mnogo manje ambiciozni filmovi o istom liku: razlog je jednostavan i nalazi se u isforsiranoj frojdističkoj redeskripciji mita.

Penn je bio nezadovoljan načinom na koji je producent Sem Spiegel montirao The Chase (Potjera, 1965), pa opet ovo je njegov najbolji film i jedno od najznačajnijih američkih ostvarenja u šezdesetim. U Pennovoj intonaciji miješaju se bijes i predaja, pobuna i pesimizam, dok nadgleda stanje u kojem se našlo društvo, taman u trenutku kada počinju da se ukazuju pukotine u američkoj ideologiji, politici i načinu života: The Chase je briljantna vivisekcija uzduž i poprijeko jednog societeta, devastirajuća kritika koja ne izbjegava da izvuče i one zaključke što ne ostavljaju nikakvog prostora za moguću rekuperaciju.

Kada Bubber (Robert Redford) pobjegne iz zatvora i ponovo se pojavi u malom teksaškom gradu, to će imati posljedice za sve njegove stanovnike, bilo direktne ili indirektne. Svejedno da li se na Bubbera gleda kao na 'povratak potisnutog' ili neku vrstu alegorijskog katalizatora, struktura 'običnog' grada počinje da se raspada i ukazuju se glupost, besmisleno samozadovoljstvo, nepopravljive frustracije, emotivna hladnoća, što na kraju filma dobija otjelotvorenje i u infernalnoj inscenaciji na otpadu. Ono što The Chase zbilja čini velikim filmom jeste Pennova bespoštedna opservacija: niti jedan sloj društva, ni mladi ni stari, nije prikazan da posjeduje potencijal za iskupljenje i izbavljenje, ni institucije zakona ni tradicionalne vrednote nisu funkcionalne, a sjajno je anticipirana i imbecilnost i bezglavost nastupajuće seksualne revolucije.

Zasluženi uspjeh koji je postigao Bonnie and Clyde leži u režiserovoj odluci da sasvim odbaci prosedee iz svog prvijenca: odmetničkom duhu, duhu nekonformizma, pristupilo se ovaj put sa iskrenošću očajničkog romantizma. Slavni gangsterski dvojac, uz svu svoju kriminalnu aktivnost, postuliran je - uz inteligentnu doziranost ljubavnih segmenata - kao (nesvjesna) opozicija utvrđenom redu, kao gotovo revolucionarno odbacivanje 'dobrog ukusa' i kapitalističke hegemonije: spektakularno violentni kraj filma u slou-moušnu kada Bonnie (Faye Dunaway) i Clyde (Warren Beatty) bivaju brutalno ubijeni, 'adekvat' je njihove transgresije. Bonnie and Clyde je superiorno posvjedočio da američki žanrovski i evropski art filmovi mogu biti plodonosno komplementarni: to je vidljivo ne samo u režiserskoj i spisateljskoj vještini da preciziraju generalne ideje, već i u nizanju upečatljivih i znakovitih detalja, poput epizode sa grobarom (Gene Wilder) kada cijela atmosfera biva tragički definisana prisustvom smrti, ili prekrasne scene kada - slavljenje otpora koje je time jače zato što je dato ’usputno’ - Bonnie, Clyde i neki farmer pucaju na tablu banke koja je tom jadniku netom oduzela kuću. Za Penna, trilerska osnova u Night Moves (Noćni potezi, 1975) je izvanredna podloga da se identifikuje egzistencijalna uskraćenost. Moseby (Gene Hackman), privatni detektiv koga žena vara i koji ima neraščišćen odnos sa ocem, prihvata posao da pronađe djevojku (Melanie Griffith): kako vrijeme prolazi, on uviđa da se njegov privatni život nepovratno urušava, dok se dobijeni zadatak obznanjuje kao apsurdna zavrzlama. Penn minuciozno opisuje narastanje beznadežnosti: čak i tradicionalna utjeha, razrješenje slučaja, u Night Moves dolazi prekasno, onda kada akcija više ne može da nadoknadi propuste detekcije. U The Left Handed Gun preglumljivanje je bilo krajnje negativno jer je bilo direktno suprotno projektovanom cilju, u The Missouri Breaks (Dvoboj na Missouriju, 1976), pak, performativni je eksces sam sebi svrha - naracija i simbolika ubrzo postaju od drugorazredne važnosti - i kao takav doprinosi unikatnosti filma. Ako je Pennova želja bila da ponudi autentično neortodoksni vestern, onda je to zasigurno postigao prezentacijom regulatora Claytona (Marlon Brando), vjerovatno 'najluđeg' i najnetipičnijeg lika u povijesti žanra.

Pennova osobenost počiva na režiserovoj nelagodi što radi u žanrovskoj produkciji, što ipak mora da poštuje neke generičke procedure, što je u obavezi da zadrži određene narativne matrice, iako se njegov umjetnički senzibilitet tome protivi. Iz takve kolizije izrasta autorova svježina: iako hoće da se odmakne iz pritiskajućeg konteksta, on ipak ostaje ‘zarobljen’ unutar njega. Što je izraženiji sukob između intencije i sankcionisane forme, ta unutrašnja protivrječnost može da postane - u rukama režisera koji su svjesni takve konstelacije, bilo kroz frustraciju (što je slučaj sa autorom Night Moves), bilo kroz ironiju - zapravo izvor energije, neočekivanog izbora rješenja, vitalnosti izraza.

Kada se Penn riješio ‘stege’, kada se prihvatio projekta koji je u potpunosti odgovarao njegovim preferencama, rezultat nije bio ni upola tako kvalitetan kao kada su u pitanju bila ostvarenja gdje je režiser bio ‘limitiran’: Alice’s Restaurant (Alicein restoran, 1969) je predstavljao pokušaj da se - sa emancipacijom kao glavnim ciljem - snimi ‘hipi’ film sa svim podrazumijevanim implikacijama. Ali, ne samo da Alice’s Restaurant nije posjedovao vizuelnu snagu kao, recimo, kasnije The Missouri Breaks, nego je i čitava politička dimenzija postala banalna onda kada je bila - jasno eksplicirana. Ono što često zaboravljaju autori koji bi da se jednoznačno odvoje od ‘neinspirativnih’ žanrovskih regula, jeste da ostvareno oslobođenje po pravilu završava u denotaciji. Režiser se žalio da je The Chase ‘holivudski, ne Pennov film’: radi se o tome da je Pennova zabluda o međusobnoj isključivosti ova dva ‘pojma’ imala pozitivne efekte.

( Aleksandar Bečanović )