Silazak u prošlost uz pomoć suštinski modernističke skripture

Istorijska trilogija - Dáblova past (Đavolja zamka, 1961), Marketa Lazarová (1967) i Údoli vlčel (Dolina pčela, 1968) - promovisala je Františeka Vláčila u najvećeg stilistu češkog filma. Ako se na početku činilo da je ovaj režiser odlaskom u daleku prošlost zapravo htio da izbjegne direktniju konfrontaciju sa društvenom stvarnošću, što je bio projektovani cilj najprominentnijih predstavnika češkog novog vala, danas je taj manevar dvostruko validniji u odnosu na odabranu vizuru njegovih, nažalost, još uvijek poznatijih kolega: s jedne strane, Vláčilov okret ’unazad’ katarzično je označio punu aktivaciju mise-en-scenèa (bez premca u okvirima domaće kinematografije), s druge, autor je u neočekivanom kontekstu mogao dublje da usvoji realistički potencijal filmskog slikovlja, bez svođenja pitanja reprezentacije na politički problem.

U tom smislu, Trilogija je impresivno svjedočanstvo režiserove sposobnosti da naraciju shvati kao sukcesiju upečatljivih, dalekosežnih, fascinirajućih slika, čija je ikonička realizacija proporcionalna njihovoj semantičkoj rezonantnosti. Film, uostalom, i ostaje u sjećanju prevashodno kao niz izdvojenih kadrova, dovoljno moćnih da stoje sami za sebe, da sami otjelotvore širu poruku: Vláčilova inscenacija tendira da od prizora, pojedinačnih refleksija i dramaturških akcentuacija, kreira traženu viziju, ne obrnuto.

Uvodni kadar u Dáblova past pokazuje Vláčilovo umijeće da pronađe pregnantnije, dvosmislenije uprizorenje za svoje preokupacije: u prvom planu stoji kip deformisanog Hrista od bola, dok u daljini ide figura, toliko mala da je tek mrlja na horizontu. Čovjek u pejzažu povijesnih, religioznih i ideoloških sila koje ga uvijek prevazilaze, ljudsko biće koje promiče između konkretnosti stradanja i patnje, i dubiozne utjehe i samilosti: to su koordinate Vláčilove Trilogije, autorov analitički prostor u kome istorija treba da ponudi nova tumačenja. U Dáblova past sukob se odvija između sekularnog i religioznog, između naučničkog i teološkog objašnjenja: iako je dominantna ljubavna priča između mlinarevog sina (Vít Olmer) i djevojke (Karla Chadimová), glavna drama se ipak odvija u i sa likom sveštenika (Miroslav Macháček), koji će od opreznog duhovnika postati fanatični inkvizitor.

Egzistencijalno potresnije nego Bergmanov Det sjunde inseglet (Sedmi pečat, 1957), vizuelno grandioznije nego Tarkovskijev Andrej Rubljov (1966), Marketa Lazarová je Vláčilovo remek-djelo, izabrano - na stogodišnjicu češke kinematografije - za njihov najbolji film svih vremena: ep iskazan lirskim jezikom, velika naracija ispričana kao iskonska poezija. Možda najprije kao evokacija svega onoga što je izgubljeno, istorija se može kondezovati kao saga ili pjesma, može se slavljenički ili žalobno transkribovati. Takva istorija se najbolje ovaploćuje u ženskim likovima: iako je Vláčil pripovjedno ne prati u kontinuitetu, u središtu filma stoji Marketa (Magda Vášáryová), koja će biti bačena u vrtlog oprečnih nadanja i strahovanja.

Budući da makar djelimično preuzima ženski vizir, Vláčil kreira senzitivnu i senzualnu ikonografiju: sama priča ponekad zna da bude dezorjentišuća (’prepisujući’ haos trinaestog vijeka), no konkretne slike to nikad nisu, pa čak i onda kada posjeduju određeni apstraktni kvalitet. Režiserovo ’uranjanje’ u istoriju proizvodi različite intonacije koje se kreću između dva ’ekstrema’ ljudskog bivstvovanja. Stoga su i dvije krucijalne sekvence u Marketa Lazarová one u kojima kulminira Vláčilova stilistička igra, u kojima označitelj poprima snoliku, ali i košmarnu ’materijalizaciju’, u kojima sama forma indikuje signifikantnost antropološkog sadržaja, presudnost prikazanost iskustva: film vibrira između edenske sekvence vođenja ljubavi i scenâ u kojima ratna destrukcija tjera Kristiána (Vlastimil Harapes) u ludilo.

Nakon što je u Marketa Lazarová vizionarski maksimalno ’raširio’ povijesnu perspektivu, u Údoli vlčel Vláčil će se opredjeliti za mnogo intimniji pristup u kome će istorijske teme biti prevedene na emocionalni teren. Putanja Ondřeja (Petr Čepek) je obilježena razočaranjem, prvo njegovim ocem, pa onda i religioznim, tevtonskim redom u koji nije dospio svojom voljom. Stoga ga i Vláčil profiliše kao proto modernog junaka kod koga su svi ideali već poraženi: njegov odlazak kući je posljedica svojevrsne rezignacije. Kao kontrapunkt je dat Armin (Jan Kačer) koji hoće ponovo da vrati Ondřeja u poredak: iako je na površini to motivisano željom da se odbjegli brat privede strogim religioznim pravilima, uskoro postaje jasno da je iza svega nesvjesna homoseksualna želja, koja vrhuni u ubistvu Lenore (Vĕera Galatíková) iz ljubomore.

Režiserovo obraćanje povijesti je naizgled paradoksalno: silazak nazad u prošlost, pri čemu Marketa Lazarová kao da ide do nulte tačke barbarstva i brutalnosti, ostvaren je uz pomoć suštinski modernističke skripture. Vláčil očigledno ’artificijelno’ gradi svoju kompoziciju, on namjerno stilizuje period u kome takva sofisticiranost nije ni bila moguća, estetizuje pejzaž i ljude u vremenu kada umjetnost gotovo i da nije imala funkciju, teatralizuje - uz pomoć sjajne muzike Zdenĕka Liške - divlji ep do stepena kada istorijska parabola prelazi u fresku namijenjenu za kinematografsko ’obožavanje’.

Rezultat ovakve operacije je iznenađujuće realističan: Marketa Lazarová je vjerodostojan prikaz ili portret srednjovjekovlja, gdje bazični ljudski instinkti snažno probijaju civilizacijsku (religioznu) površinu. Rekonstrukcija prošlosti svoju autentičnost bazira kako na spoljašnjoj, fenomenološkoj preciznosti, što je dakako jasno vidljivo u autorovoj pažnji na scenografske i kostimografske detalje, ali i još više u naznačavanju temeljne egzistencijalne strukture, istorijskog iskustva koje se može oživjeti samo adekvatnom sineastičkom inskripcijom.

Otud je Vláčilova Trilogija, koja ocrtava epohu prelaska - uz sve frustracije, povijesne neuspjehe i zamke - sa iracionalne, mistične na racionalnu koncepciju svijeta, i tražila povećani označiteljski rad, snažniju ikonografsku koncentraciju baš unutar kadra, eda bi se transcendirao sam temporalni okvir. Zato se režiserov prelazak na ’recentne’ teme, na fabule koje se događaju bliže njegovom vremenu u filmovima kao što su Adelheid (1969), Stíny horkého léta (Sjenke vrućeg ljeta, 1977) i Stín kapradiny (Sjenke paprati, 1984) mora prevashodno sagledati na nivou stila: kada je Vláčil iz mitske prošlosti prešao u sadašnjost, najednom je nestalo i barokne elaboracije. Autorov mise-en-scène je ’normalizovan’, spektakularnost i sublimnost inscenacije su ustupili mjesto ’ravnijoj’ opservaciji i pragmatičnoj postavci.

( Aleksandar Bečanović )