Trijumfalna heroina: Gole grudi, mač, krv i snijeg

Japanski studijski sistem se krajem šezdesetih našao u finansijski izuzetno teškoj situaciji, prevashodno zbog sve većeg prodora televizije. Daiei nije uspio da se snađe, pa je obustavio produkciju, Nikkatsu se potpuno prebacio na proizvodnju erotskih filmova, dok se dobitna kombinacija koju je sproveo Toei sastojala u ’radikalizovanju’ baš postojećeg vlastitog žanrovskog repertoara. Što je značilo da je - nasuprot ’konzervativnoj’ televizijskoj ponudi - studio prepoznatljiv po jakuza ostvarenjima odlučio da dodatno ’začini’ ili zaoštri svoju ponudu intenzivnijim prepletom seksa i nasilja: tako su standardni gangsterski projekti postali violentno realističniji, a Ishii Teruo je predstavio šokantne zankoku-eiga (okrutni filmovi) u serijalu Užici mučenja u kojem su tradicionalne japanske metode fizičke torture iskorištene za inscenaciju sadističkog spektakla koji je prelazio sve granice ’legitimnog’ ukusa.

Ipak, najzanimljiviji segment novog Toei pristupa bilo je kreiranje podžanra koji će - kroz postuliranje aktivnih, buntovnih, seksualno slobodnijih (tinejdžerskih) junakinja što, unutar japanske filmske tradicije, stoje kao direktna suprotnost klasičnoj heroini patnje i digniteta - na recentan i višeznačan način istovremeno odgovoriti na trendove mladalačke kontrakulture i zahtjeve za preoblikovanjem anahronih rodnih relacija: pinky violence fenomen je spojio u sebi komercijalnu neophodnost seksploatacijske orijentacije i maltene feminističko insistiranje na ekspresiji ženske emancipacije baš unutar maskulinističkih generičkih okvira.

Suzuki Norifumi je autor kod koga se ambivalentan karakter pinky violence estetike najznakovitije i najkonsekventnije realizovao. Kao scenarista za serijal Hibotan bakuto (Crveni božur kockarka) - on je i snimio drugi dio, prosječni Hibotan bakuto: Isshuku ippan (Objed i prenoćište, 1968) - Suzuki je paradigmatično najavio novi tip junakinje koja se mogla uhvatiti u koštac sa muškarcima, ali je ipak morao da sačeka nekoliko godina dalje liberalizacije na velikom platnu da bi se njegova vizija profilisala u punom obimu.

Za razvijanje istinske pinky violence intonacije bilo je neophodno da Eros i Tanatos budu stavljeni u ekstatičnu razmjenu, kako zbog čisto filmske sofistikacije ’vulgarnog’ sadržaja, tako i zbog snažnijih socioloških poenti. Serijali Kyôfu joshikôkô i Sukeban, kao i zavrijeđeni vrhunac u vidu Furyô anego den: Inoshika Ochô (Seks i bijes, 1973), režiserovu su intenciju doveli do ikonografske kristalizacije gdje je izuzetna stilizacija protkana ciničnim svjetonazorom.

Već je uvod u Kyôfu joshikôkô: Bôkô rinchi kyôshitsu (Užasna ženska gimnazija: Zakon linča u učionici, 1973) - sekvenca u kojoj djevojku bezobzirno muči tinejdžerska ženska banda isisivanjem životne tečnosti uz pomoć medicinskih instrumenata - predstavljen, uz naglašenu crvenu boju krvi, rukavicâ i maramicâ preko ustiju, kao fetišistički vampirski horor, što upućuje da je Suzuki odlučio da drugi dio serijala, nakon ponešto ublaženog Kyôfu joshikôkô: Onna boryoku kyôshitsu (Užasna ženska gimnazija: Nasilje u ženskoj učionici, 1972), odvede u prostore kako rezolutnije violentnosti, tako i provokativnije ’suptilnosti’.

Takođe, špica gdje se satirički deklamuju u ’Školi nade’ za delikventice humanistički ciljevi rehabilitacije i socijalne reintegracije od strane korumpiranih zvaničnika, dvostruko efektno situira režiserovu namjeru ukrštanja nasilja i humora gdje oba segmenta posjeduju polemičnu, ’emancipatorsku’ antisocijalnu konotaciju. Zbog toga kada, u pokretu koji principijelno karakteriše Suzukijevu verziju tražene katarze, učenice među sobom dođu do uviđanja nužnosti pomoći i udruživanja, bez obzira što njihovi postupci ne moraju biti uopšte moralno, seksualno i društveno ’odgovorni’, Kyôfu joshikôkô: Bôkô rinchi kyôshitsu završava u anarhističkom slavljenju školske pobune.

Prva dva dijela serijala, Sukeban burûsu: Mesubachi no gyakushû (Bluz šefice: Kontranapad matice, 1971) i Mesubachi no chosen (Izazov matice, 1972), kao da su bili samo zagrijavanje za konačno poetičko definisanje ili oslobađanje koje se odvija i na generičkom, i na rodnom i na (meta)tekstualnom nivou. Ta vrsta nove ’sinteze’ vidljiva je na početku Sukeban gerira (Šefica gerila, 1972), kada bajkerke, predvođene Sachikom (Sugimoto Miki), fizički savladavaju mušku motocklističku bandu: nekad je u niskožanrovskoj perspektivi korisnije mobilisati (proto)feminističke sentimente nego u takozvanim respektabilnim fikcionalnim okvirima. Razlog zašto su Sukeban gerira i, naročito, Sukeban (Šefica, 1973) bolji, spektakularniji i vizuelno mnogo upečatljiviji od svojih prethodnika, jeste to što su u oba filma u narativnom središtu (pomiješani) odnosi između junakinja koje glume Sugimoto i Ike Reiko, uz Kaji Meiko najveće pinky violence dive.

Suzuki zna da ovi filmovi dramaturški i piktoralno počivaju na narativnom ’ubrzavanju’ i gradiranju, gdje na početku likovi Sugimoto i Ike stoje na suprotnim stranama (u oba slučaja imamo fizički obračun između dvije šefice), da bi kasnije - kroz procese djelimične identifikacije i sveobuhvatnog poštovanja - uslijedilo njihovo povezivanje u zajedničkom osvetničkom cilju. Spomenuta trajektorija je najdosljednije sprovedena u Sukeban upravo zato što što je podržana, uprkos ’ekscesnim’ akcionim scenama, klasičnom organizacijom narativne strukture: film startuje i okončava na istom mjestu, istim kadrom, samo što su na početku junakinje zarobljene u policijskom kombiju, dok su na kraju slodobne na putu u ukradenim kolima.

Ako kraj Sukeban prekrasno sažima transgresivni duh pinky violence univerzuma, onda scena u Furyô anego den: Inoshika Ochô u kojoj je Ochô (Ike) napadnuta dok se kupa, ikonografski sublimira estetske prioritete podžanra. Obnažena, sa katanom u ruci, okružena mnoštvom muškaraca, na snijegu, Ike je elegantna balerina, dok oko nje šiklja krv i padaju otkinuti ekstremiteti napadača: Suzukijev mise-en-scène je posebno raskošan jer podjednako hipnotički obuhvata i gracioznu žensku figuru i hiperrealni pokolj. Tu se otjelotvoruje - svejedno je da li ovo treba shvati bukvalno ili sa dozom, za autora, neskrivene ironije - generalna režiserova postavka: kadar, ma što da donosi, ma kakav višak da markira, uvijek se ultimativno iskupljuje ljepotom, ikoničkom realizacijom.

U skladu sa unutrašnjom logikom, Suzukijev sistem akcenata je pažljivo i precizno raspoređen. Zato i vrhunac Furyô anego den: Inoshika Ochô - nakon brojnih instanci u fabuli gdje su bili kombinovani u različitim, ali konstantno intrigantnim omjerima, seks, nasilje i politika - jeste u repeticiji, tačnije ’pretjeranoj’ ekstenziji spomenute scene na samom kraju filma gdje će svega biti više nego u prethodnoj, i prolivene crvene tečnosti, i posječenih neprijatelja, ali i režiserove spektakularnosti. Dakle, sublimna, pa kumulativna ljepota: i opet, u završnim scenama - koje su paralelne onim u još jednom pinky violence klasiku iz iste godine, Shurayuki hime (Lejdi Snowblood) Fujita Toshiye - imamo i gole grudi, i mač, i krv, i snijeg, i trijumfalnu heroinu: to su elementi od kojih je sačinjena pinky violence poezija.

( Aleksandar Bečanović )