Freddie Francis: Zakon je na strani perverznog užitka
Francisov se doprinos najbolje da vidjeti u onim trenucima kada je jasno da režiser nudi 'ekscesivni' opis u odnosu na profesionalne standarde, kada injektuje vlastiti interes iako sama naracija to i ne zahtijeva
Nakon što je stekao visoki ugled kao direktor fotografije - sa kulminacijom u vidu dobijanja Oskara za Sons and Lovers (Sinovi i ljubavnici, 1960) Jacka Cardiffa - Freddie Francis se poduhvatio režije. Ali, ovaj prelazak kao da nije bio posljedica pretjerano strastvene želje sa njegove strane, kao da nije bio iskaz umjetničke urgencije: i na novom poslu on se držao profesionalizma prije nego što je pokazivao glad i intenciju za kreativnim proširenjem vlastite ekspresije. Što je dovoljno da se sklopi uobičajena slika o režiseru: Francis je bio pouzdani zanatlija, scenariji koje je dobijao bili su ekranizovani prilično vješto, ali ne i mnogo više od toga. Kada je, k tome, još i izjavio da ne voli horor - žanr u kojem je, sticajem okolnosti, gotovo isključivo radio - procjena je mogla da bude kompletirana: kompetentno ali neinspirativno, solidno ali 'ravno', zadovoljavajuće ali ne i jako dobro.
Francis je ostajao marginalna figura čak i onda ako bi se interes koncentrisao oko estetike britanskog horora, oličenog u djelimično opozitnim strategijama dvije najznačajnije žanrovske ostrvske produkcijske kuće, Hammera i Amicusa. Nije čudo da je opetovano popravljanje svog statusa Francis ostvario tek kada se, u osamdesetim i devedesetim, vratio fotografiji, snimajući za Lyncha (The Elephant Man, Dune, The Straight Story) i Scorseseja (Cape Fear).
Napravljen u trenutku kada je - pod uticajem ogromnog uspjeha Psycho - Hammer forsirao produkciju psiho-trilera, Nightmare (Košmar, 1963) se ističe svojom tehničkom dotjeranošću u pokušaju da se nečemu što je već tada poprimilo jasne eksploatacijske okvire prida utisak respektabilnosti. No, najintrigantniji segment Nightmare nalazi se u njegovoj dualnoj pripovjednoj strukturi čime je Francis uspio da implicitno postavi neka zanimljiva pitanja vezana za ovaj podžanr, kako u generičkom tako i u etičkom domenu. U prvom dijelu filma gdje je nasljedno ludilo junakinje najvjerovatnija hermeneutička opcija, Francis prepoznaje u zapletu gotsku supstancu, a u akcentovanju atmosfere dominantnu i najefikasniju stilemu za proizvodnju saspensa.
No, u drugom dijelu, kada se otkrije da je izluđivanje heroine bilo posljedica smišljenog plana, mijenja se i režiserova intonacija: prati se - bez prevelikih dubioza - tok osvete gdje će zavjerenica biti stavljena u sličnu situaciju kao i njena nesretna žrtva. U tom smislu, Nightmare retorički počiva na trajektoriji koja ide od anksioznog ka racionalnom: košmarna perspektiva se ultimativno transformiše u realističku. Ironična distinkcija je u reperkusijama: prva okončava u ludilu, druga u ubistvu.
Iako polazi od imbecilne fabularne pretpostavke - Marquis de Sade je bio satanista, a njegova lobanja i dalje širi zle uticaje - The Skull (Lobanja, 1965) se razvija u nesvakidašnje kompleksan film koji u potcrtavanju aporija traži izvor užasa i kulturne nelagode koja se prvobitno i olakšavajuće htjela vezati za još uvijek najkontroverznijeg pisca naše civilizacije. Prodorna ambivalentnost The Skull, poigravanje na samoj granici koja razdvaja metafizičko, dijabolično i psihotično, ostvarena je čisto vizuelnim sredstvima: posljednjih pola sata filma skoro da su bez dijaloga, tako da nema jasne eksplikacije za ono što se događa glavnom junaku, i sve ostaje da lebdi - kao i ozloglašeni hororični objekt iz naslova - u konotaciji, u fantazmagoričnom međuprostoru gdje se upisuju potisnute želje.
Čak ni specijalni efekti ne razriješavaju polemični odnos koji film uspostavlja prema unutrašnjoj i spoljašnjoj stvarnosti: hipnotički dizajn se stalno povećava, ali njegovo lociranje - subjektvni kadar iz lobanje, kontrateža u 'objektivnoj' inscenaciji događaja, lice Petera Cushinga koje možda trpi vanjski uticaj, a možda je samo ekspresija interiorizovanih tenzija - ostaje zamagljeno. Ta dvosmislena referencijalnost pretvara The Skull u Francisovu studiju o magijskoj moći samog filma, o influentnosti koji on ima na gledaoca, o opasnostima onog što se vidi i onog što se ne vidi u kadru, onog što kamera razotkriva i onog što ona konspirativno prikriva.
Četiri priče scenariste Roberta Blocha u omnibusu Torture Garden (Vrt mučenja, 1967) su poslužile Francisu za solidno stilističko variranje koje privileguje različita semantička nijansiranja u obradi (ne)konvencionalnih horor toposa (kao što i indikuje neke od privilegovanih tema u režiserovom opusu). Prva priča pohlepi daje halucinatorni intenzitet, druga je zajedljiva redeskripcija fenomena holivudskog stardoma, treća reanimirani objekt 'obdaruje' homicidalnom ljubomorom, dok je četvrta - Čovjek koji je sakupljao Poea - izvanredni vrhunac filma koji daleko nadmašuje domete karakteristične za format Zone sumraka.
U njoj fanatični kolekcionar slavnog američkog pisca, Wyatt (Jack Palance), otkriva Poeove neobjavljene rukopise, ali i - njega samog koga je Canning (Cushing) uspio da vaskrsne. Francis tu upriličuje hepi end: Wyatt će dostići nemogući san svih fanova - on će ne samo lično upoznati i pomoći Poeu da se 'izvuče' iz Canningovog zarobljeništva, nego će i postati dio njegove posljednje storije, njegovog posljednjeg destruktivnog remek-djela, apokaliptične sublimacije piščeve poetike.
U Torture Garden Poe je uveden kao lik da bi se maksimalno konkretizovala i fabularno učvrstila poovska atmosfera koja vlada filmom, a u The Skull prizivanje velikih pisaca je imalo još i bolje efekte. Naime, u košmaru Cushinga sadovski pritisak rezultira kafkijanskom fantazmagorijom, dijabolička blizina je ukrštena sa institucionalnom alijenacijom. De Sade i Kafka su istovremeno i u prepletu evocirani kako bi se definisala klaustrofobična, skučena i osakaćena egzistencija modernog čovjeka: Zakon je na strani perverznog užitka, dok je sama sudska procedura pretvorena u sadistički proces par ekselans.
Za potpuniju evaluaciju ovog režisera nije neophodno tražiti u njegovom opusu ponavljajuće motive i teme koji bi eventualno ukazali na još neotkriveni autorski svjetonazor, mada se neke konstante zbilja daju identifikovati: upućenost na omnibus filmove - uračunavajući tu dakako i poslovnu politiku Amicusa - kao što su Dr Terror's House of Horrors (Kuća užasa doktora Terora, 1964), Torture Garden i Tales from the Crypt (Priče iz grobnice, 1971), opčinjenost likovima opsesivnih kolekcionara (The Skull, Torture Garden), makar zanatski korektno kretanje terenom psiho-trilera u Paranoiac (Paranoik, 1962), Nightmare, Hysteria (Histerija, 1964) i The Psychopath (Psihopata, 1965) što daje pravi mali filmski leksikon psihopatologije, sklonost crno-humornim poentama (Dr Terror's House of Horrors, Torture Garden), ulazak na (kvazi) metafizički region horora (The Skull, The Creeping Flesh)...
Prije, Francisov se doprinos najbolje da vidjeti u onim trenucima, u onim sekvencama, kada je jasno da režiser nudi 'ekscesivni' opis u odnosu na profesionalne standarde, kada injektuje vlastiti interes iako sama naracija to i ne zahtijeva, kada se stvara označiteljski 'višak' u odnosu na pripovjednu nužnost.
( Aleksandar Bečanović )