Poetika pretjerivanja Jodorowkog: Zagubljen u šumi simbola

Na prvi pogled, poetika Alejandra Jodorowskog je ona oslobođenog, razuzdanog, egoističnog označitelja. Režiserova injekcija simbola je 'predozirana': simbolizam po pravilu nije u koordinaciji sa narativnim protokom, štoviše, upravo takvo njegovo inkorporiranje - koje ne obraća pretjeranu pažnju na razvijanje fabule - presudni je čin režiserove violentnosti, napuštanja stvarnosne perspektive, prestupa. Košmarno, somnabulno, decentrirano, visceralno slikovlje Jodorowskog je proizvod režiserovog kombinovanja referenci, citata i vizuelnih predstava koji dolaze iz različitih sfera i koji se nikako ne mogu uklopiti u viši sistem, 'ujediniti' i 'objediniti'.

Ako se na te filmove gleda kao na neku vrstu polemičkih traktata, onda oni mogu da funkcionišu kao ostvarenja koja forsiraju konfuziju, rasap, provokaciju, dakle jednu etiku koja je više vizuelne nego aksiološke prirode.

Kultni status režisera možda je i najočevidniji u toj njegovoj potrebi da se prepusti silama deformacije: deformisanju i realnosti i 'žanra' u kojem odlučuje da radi. To iskrivljenje forme ne događa se, međutim, sa već unutar kadra: otud režiserova fascinacija patuljcima, nakazama, socijalnim otpadnicima, uopšte grotesknim ljudskim oblikom. Groteska koja bi, pored ostalog, trebala da bude i reprezent ljepote: Jodorowsky bi istovremeno i da zgrozi i da očara.

Ali, u ovom anarhoidnom dizajnu, u ovoj 'emancipatorskoj' projekciji, 'trećesvjetskoj', 'avangardnoj' reakciji na premoć evro-američkog logocentričkog diskursa, isuviše često se pronalaze elementi koji indikuju da sam autor nije dovoljno 'ekstreman', da uz svu konfrontaciju postoje signali koji ukazuju i na drugačiji režiserov habitus. Kao da je samog Jodorowskog - koji je, pola u šali, bio osnivač paničnog pokreta - povremeno hvatala panika, nesigurnost u vlastitu radikalnost ili, što je druga strana istog narcističkog novčića, strah da se možda otišlo i predaleko.

Završni kadrovi svjedoče da je autorova imaginacija “zarobljena”

Iako se učestalo izvor za režiserovu estetiku pronalazi u tom okviru, Fando y Lis (Fando i Lis, 1968) je zapravo jedini pravi nadrealistički film Jodorowskog, prije svega zato što je ovdje najjasnija njegova povezanost sa Buñuelom. Možda i najupečatljiviji trenuci u Fando y Lis su oni koji se odnose na satirički opis buržoazije (kao u sceni koja prikazuje njihovu apsurdističku zabavu) ili upućuju na 'pomjerenost' unutar libidalne ekonomije (kao u sceni u kojoj četiri starije 'gospođe' igraju partiju karata, dok je ulog tijelo mladog muškarca).

Nadrealističko iskliznuće filma - u kome su na neki način sva dešavanja refleksija ranijih traumatičkih događaja - uzrokovano je i nedovršenim psihološkim razvojem i Fanda (Sergio Kleiner) i Lis (Diana Mariscal) čija ljubav impulsivno preuzima sado-mazohističku dinamiku, ne samo zato što 'spolja' naliježe na razobručenu režiserovu imaginaciju koja neprestano traži (pre)brzo mijenjanje scenografije i novih 'zapleta', već i zbog toga što i 'iznutra' oslikava nerazriješene tenzije i frustracije, stalnu nestabilnost želje.

Ako je u Fando y Lis zamaskirana road movie dramaturgija vodila ka nadrealističkom poricanju narativnih konvencija, ka dekonstrukciji, u El Topo (Krtica, 1971) je ona žanrovski izmještena u ambijent špageti vesterna, dok je - uza sve ograde i svu nasilnost slikovlja - odiseja glavnog junaka (koga igra sam režiser) pretvorena u neku vrstu duhovne avanture. Na ovom mjestu dolazi do redefinicije poetike Jodorowskog: bez obzira na ambivalentnost nosećeg tropa (krtica želi da izbije na površinu iako će tako biti oslijepljena sunčevom svjetlošću), bez obzira na završno ritualno samospaljivanje El Topa, autorova intencija je regenerativna, štoviše afirmativna.

Sa El Topo, Jodorowsky mijenja i svoj koncept nadrealizma: on više nije ekspresija potisnutih energija i nesvjesnih nagona koliko posljedica ikonografske zasićenosti, proliferacije simbolizma nauštrb fabularne 'tečnosti'.

Režiserovo nabacivanje simbola, slobodno preuzimanje metafora koje pripadaju potpuno disparatnim ideološkim (religioznim, kulturološkim) poljima, daje filmu El Topo nešto od halucinogenog efekta, sugeriše nešto od nesputane kreativne energije koja prkosi standardizovanim parametrima, ovaploćuje tadašnji pretenciozni, a većinom ignorantski kontra-kulturni etos, ali u isto vrijeme smanjuje kritički naboj Jodorowskog jer njegova redeskripcija ostaje tek površinska, ona je samo 'tripozna', ne i supstancijalna.

Pobuna kao estetski čin može biti djelotvorna isključivo ako je praćena odgovarajućom svijesti o samom mediju, samo ako su njegovi kapaciteti konstitutivno uključeni u započeto istraživanje. U The Holy Mountain (Sveta planina, 1973) Jodorowsky igra, ni manje ni više, nego Alhemičara, velikog učitelja koji odvodi svoje učenike u potragu za vječitim životom. Ono što je bilo implicitno u El Topo, u The Holy Mountain se pretvorilo u osnovni estetski poriv: filmski doživljaj bi trebao da bude nešto kao mističko iskustvo, zapravo, sam film je to mistično iskustvo, alhemijska transformacija ekskrementa u zlato, dakle, metafore u konkretnu percepciju.

U svom 'programskom' filmu, taman pred otkrivanje 'velike tajne', taman pred ezoterijsko prosvjetljenje, Alhemičar poziva kameru da obznani kako su cijela scena i cijeli film bili lažni, produkt filmske ekipe na filmskom setu postavljenom na 'Svetoj planini'. Ali, The Holy Mountain nije metapoetički film, još manje brehtijanska vježba za razbijanje iluzija kod ignorantskih gledaoca: konkluzija Jodorowskog po kojoj je realnost dobijena umjesto besmrtnosti baš stoji kao primjer deficijentnosti režiserove imaginacije, kao njeno konačno povlačenje pred postavljenim mističkim ciljevima, kao suspenzija označitelja pred navodno nedohvatljivim označenim.

U El Topo režiserove mesijanske nebuloze su makar vodile autodestrukciji, a destrukcija je najuzbudljiviji dio repertoara Jodorowskog: u The Holy Mountain, pak, odbijanjem da povrijedi 'svetu' granicu, autor 'odgovornost' prebacuje na medij i time vrši dvostruku banalizaciju, i poduzetog spiritualnog putovanja i sineastičke ekspresije.

Ipak, Santa sangre (Sveta krv, 1989) je glavna, gotovo posramljujuća stepenica u samo-demistifikaciji režisera. Odakle je dolazila autorova 'divlja' imaginacija? Pozicionirajući Santa sagre kao horor, režiser obznanjuje da je tip njegove kreativnosti principijelno psihotičan, samo mimika ili mimeza psihološke disfunkcionalnosti. Junak filma nije ništa drugo radio do slušao zapovijest majčinskog super-ega, ali nezgrapni 'terapeutski' zaključak i degradacija filma nalazi se u 'utješnoj' spoznaji da je (mrtva) majka cijelo vrijeme bila isključivo obična lutka.

Santa sangre je, u tom smislu, najprijemčljivi, 'najzaokruženiji', 'najlogičniji' autorov film i zbog toga upravo i najslabije ostvarenje u njegovom opusu. Ne samo zato što je Jodorowsky locirao tačku svoje kreativne 'inspiracije', već i stoga što je sam film sa svojim poentama baš kontradiktoran režiserovom proklamovanom anarhističkom senzibilitetu: završni kadrovi kada ubica izlazi pred policiju samo svjedoče da je autorova imaginacija stavljena pod vlast Zakona i poretka, da je ona, drugim riječima, 'zarobljena'.

( Aleksandar Bečanović )