Društvene turbulencije i seksualni kontekst

U svijetu japanske eksploatacione kinematografije i roman porno pejzaža, filmovi Tanake Noborua se ističu svojom distinktivnošću, još tačnije, apartnošću. Kao da je Tanaka, prinuđen da radi unutar takvog žanrovskog limita, bio neka vrste tihe opozicije, režisera koji iznutra polemiše ne toliko sa produkcionim standardima koji su zahtijevali makar četiri erotske scene po filmu, već prije sa estetikom koja se u međuvremenu izgrađivala unutar takve jedne konstelacije. Tanakina intervencija jeste poetička, ne strukturna: on je težio da iz drugačijeg ugla progovori kroz materijal koji zasigurno sam po sebi nije bio svjež, ali je ipak mogao biti inspiracija za novu deskripciju ili novu vizuelnu akcentuaciju.

Tako je režiser, i pored sve razlike, i pored možda određene neugodnosti što je bio u pretjeranoj blizini banalnosti, ostao suštinski vezan za svoje roman porno okruženje: ako je, recimo, Kumashiro Tatsumi svoj metapoetički i metažanrovski impuls uobličio upravo uranjanjem u tu problematičnu konstrukciju, dotle je Tanaka izmicanjem, ’prepravkama’ i izvlačenjem neočekivanih konkluzija ipak potvrđivao validnost generalne generičke premise.

Tanakin kvalitet najviše je došao do izražaja u takozvanoj Showa trilogiji, sastavljenoj od Jitsuroku Abe Sada (Istinita priča o Abe Sadi, 1975), Edogawa Ranpo ryôkikan: Yaneura no sanposha (Kuća bizarnosti Edogawa Ranpa: Voajer na tavanu, 1976) i Hakkinbon ’Bijin ranbu’ yori: Semeru! (Iz zabranjene knjige ’Divlji ples lijepe žene’: Mučenje!, 1977). Showa period (1926-89) predstavlja dio japanske istorije obilježen dubokim kontradikcijama između preuzimanja Zapadnih modela i ponovnog uzdizanja nacionalizma, što je uslovilo i horizontalne i vertikalne društvene turbulencije koje Tanaka istražuje unutar seksualnog konteksta. Koncepcijski karakter ovih filmova utvrđen je i prisustvom Miyashite Junko, po nekim kritičarima možda i najbolje glumice među erotskim zvijezdama Nikkatsua.

Dok je prethodni režiserov film Maruhi: Shikijō mesu ichiba (Povjerljiv izvještaj: Seks tržište, 1974) svoju retoriku dobrim dijelom dugovao handheld snimanju na lokacijama, u Jitsuroki Abe Sada Tanaka se opredjeljuje za suprotnu strategiju: jedna ’istinita priča’ biće uprizorena u studiju, često uz duge kadrove koji se principijelno uzdržavaju od moguće glamurizacije destruktivnog Erosa. Drugim riječima, za ’dokudramu’ koja se bavi famoznom strastvenom aferom između Sade (Miyashita) i Kishija (Esumi Eimei) koja će završiti ubistvom i kastracijom, mise-en-scène je neuobičajeno ’snižen’ i hladno precizan.

S obzirom da je isti događaj Ôshima Nagisa uzeo za osnovu svog najkontroverznijeg filma Ai no korîda (U carstvu čula, 1976), Tanakina verzija je dugo bila zanemarivana ili nezasluženo potcjenjivana: kako uostalom uporediti ikonoklastičnog i dekonstruktivističkog autora koji je pokušao avangardno da poruši brojne tabue (u svojoj zemlji, a i uopšte) na polju reprezentacije seksa, i režisera koji je skoro isključivo radio u jednom prezrenom žanru kome nije strana jednosmjerna eksploatacija i virulentna mizoginija? Nekog ko eksperimentalno želi da polemiše sa društvenim i kinematografskim cenzurama, i nekog ko po ’dužnosti’ mora da bude na tržištu seks filmova? No, komparacija ova dva filma je i više nego poželjna i instruktivna, ne samo da bi se potvrdila Ôshimina premoć, već i da bi se ukazalo na Tanakinu promišljenost: dok je autorova agenda u Ai no koriīda nužno vodila ’pornografskoj’ dosljednosti, Jitsuroku Abe Sada je ’uzdržana’, gotovo alijenirajuća reinterpretacija l’amour fou motiva.

Edogawa Ranpo, najpoznatiji japanski horor pisac, poslužio je Tanaki za dalje proširivanje vlastitog tematskog repertoara. Ne samo što lik Gôda (Ishibashi Renji), dijegetičkog posmatrača na tavanu, fungira kao ironijska prerada odnosa film - gledalac u (japanskoj) erotskoj kinematografiji (iskonstruisana transgresivnost pogleda usmjerenog na performera koji je itekako svjestan prisustva onog koji nadzire scenu), što filmu daje karakter, naravno, inherentno perverzne voajerističke studije, već i Edogawin ’pomjereni’ zaplet omogućava režiseru da uspješno primjeni ero guru nansensu (erotska nonsens groteska) perspektivu, čime se u konačnici Edogawa Ranpo ryôkikan: Yaneura no sanposha profiliše kao ostvarenje stranog, sterilnog nadrealizma.

Tanakino naglašavanje deformacije (jedan od protagonista ulazi u fotelju da bi erotski zadovoljio svoju ljubavnicu), bizarnog i dekadentnog posjeduje i specifičnu socijalnu refleksiju (iako su gosti u pansionu maltene autistički usredsređeni na svoje opsesije): film se okončava velikim Kanto zemljotresom koji je 1923. godine uništio Tokio i Jokohamu, što je bila i prekretnica kada je riječ o višestrukim promjenama u japanskom društvu, tako da iako je film smješten u Taishô periodu, zadržava autorov ‘istorijski’ fokus u Trilogiji.

Kao što se to moglo pretpostaviti iz njegovih ranijih filmova, Tanakin ulazak na SM teritoriju - u tom trenutku vjerovatno najisplativiji i najpopularniji segment Nikkatsu produkcije - nije vodio ni stilizovanom ekscesu užitka kao kod Konume Masarua, niti nesuzdržanoj i najčešće dementnoj doslovnosti kao kod Nishimure Shôgorôa. Tanaka u Hakkinbon ’Bijin ranbu’ yori: Semeru! nastoji da potkopa podžanr, tako što će - u priči o umjetniku (Yamaya Hatsuo) koji konačno pronalazi ženu (Miyashita), idealnu za njegova sadistička mučenja konopcem - prvo slijediti ’pravila igre’, a onda ih iznenada i osvjetljavajuće rekontekstualizovati, usmjeriti u pravcu gdje seksualna deskripcija nije ni sasvim adekvatna, ni dostatna.

Stilistička raznovrsnost obilježava Showa trilogiju. U Jitsuroku Abe Sada Tanakin ’dokumentaristički’ pristup uzdržava se od romantizacije nesretnih ili ukletih ljubavnika, a čak i prisustvo flešbekova (pa i iz Sadinog djetinjstva) ne stremi brzopletom psihološkom objašnjenju ponašanja protagonista: autistična situacija potpune konzumacije ne može se - ukoliko se ne želi upasti u simplifikaciju - na adekvatan način iskomunicirati. Sa Edogawa Ranpo ryôkikan: Yaneura no sanposha režiserova unutrašnja ironija se manifestovala kao groteska i samog seksualnog sadržaja i kinematografske voajerističke fascinacije: facijalna ekspresija lejdi Minako (Miyashita) dok vodi ljubav sa klovnom i primjećuje da je, kroz rupu na tavanu, posmatra Gôda, dovoljno govori da je autor ukalkulisao ovu poentu. Hakkinbon ’Bijin ranbu’ yori: Semeru! dodatno potvrđuje režiserovu spremnost da tematska opšta mjesta roman porna intrigantno preokrene i ponudi im drugačije razrješenje. Ovdje Tanaka poštuje u industriji favorizovanu ’trajektoriju’ SM narativa koji se kondenzuje u bolnoj ljepoti mazohističke ikonografije, no strateški pravi krupan rez koji baca novo svijetlo na ranije inscenacije: idealna žena za umjetnikove violentne projekcije je, zapravo, mentalno poremećena od nasljedne bolesti, što može biti i cinička definicija onih koji ulaze u ovu igru i melodramska emfaza o čudnoj, ali iskrenoj ljubavi. U svakom slučaju, ovaj detalj znači uvođenje ‘realnog’ u žanrovski imaginarijum, što daje denaturalizujući disbalans.

( Aleksandar Bečanović )