Samo tri filma, ali zaokružen sineastički svjetonazor: Michael Reeves

Ako je u svjetskoj kinematografiji Jean Vigo primjer tragičnog martira čija je prerana smrt uskratila istoriju filma za razvoj jedne fascinantne autorske poetike, onda u horor žanru Michael Reeves igra ulogu neprežaljenog enfant terriblea: kao i francuski anarhista, i engleski je vunderkind koga će smrt zadesiti u dvadeset šestoj godini sa samo tri ostvarenja uspio da na veliko platno prenese maltene zaokruženi sineastički svjetonazor. Iako je radio izvan okvira najuticajnije britanske horor produkcijske kuće, Hammera, mladi režiser je artikulisao zrelu interpretaciju principa i stilema na kojima počiva žanr strave i užasa. Ako je u središtu Hammerove renesanse stojala jednostavna procedura da se revitalizuje i prilagodi savremenim tendencijama klasični repertoar filmskih čudovišta, pri čemu se pod tradicijom podrazumijevalo kako englesko (gotsko) iskustvo devetnaestovjekovnog romana, tako i njegova holivudska Universal interpretacija tokom tridesetih, onda bi Reevesov postupak bio sadržan u nimalo doslovnoj obradi: iako je očekivana žanrovska ikonografija, recimo, snažno prisutna u prvijencu La sorella di Satana (Satanina sestra, 1965), ipak se omiljena režiserova strategija sastojala u otkrivanju onoga što stoji iza prepoznatljivih generičkih vizuelnih konstanti. Reevesovi filmovi posjeduju saspens, oni su po mnogo čemu konvencionalni, slijede utvrđene tragove, ali njihova ultimativna pripadnost horor žanru bazira se na refleksiji, na meditacijskoj procjeni onoga što je upečatljivo dramatizovano, i stoga je njihov efekt ne trenutan, već kumulativan. Anticipirajuću u intonaciji Polanskijev Dance of the Vampires (1967), La sorella di Satana prikazuje Reevesa kao režisera koji je u stanju da se vrlo dobro poigrava sa žanrovskim postulatima, ali i da kada osjeti da određene konvencije nemaju potrebnu svježinu i prilagodljivost preusmjeri fokus sa horora na komediju kako bi se iz oskudne priče izvuklo što više. U tom pogledu, La sorella di Satana funkcioniše kao domišljato kombinovanje strave i humora (većinom baziranog na činjenici da se radnja odvija u komunističkoj Transilvaniji), ne uvijek balansirano i ne uvijek poentirajuće, ali u svakom slučaju zanimljivo, kako što se tiče konkretnog filma, tako i kada je u pitanju ocrtavanje motiva koji će kasnije biti od iznimnog značaja za režiserov opus: tako, odlično komponovana sekvenca pogubljenja vještice gotovo da bi mogla stojati na početku Witchfinder General (Lovac na vještice, 1968), kao što i scena u kojoj vještica srpom ubija čovjeka, a onda ga odbaci tako da se on ukrsti sa čekićem, upućuje na Reevesovu sklonost ka ideološkoj subverziji.

Nastao tik pred prelomnu 1968, The Sorcerers (Vračari, 1967) je mogao da posluži da je neko uopšte htio da se pozabavi 'minornim' režiserom koji je, uz to, radio u niskobudžetnom horora kao jedan od najvažnijih filmova što su otjelotvorili, sa neočekivanom brutalnošću i realističkom ironijom, sukob generacija, starije koja sa zavišću i mržnjom gleda na ono što joj je nedostupno, i mlađe koja sopstvene kapacitete ne može da ostvari, ponajprije zbog vlastite prigluposti. Međutim, The Sorcerers se - kroz priču o starijem para, Marcusu (Boris Karloff) i njegovoj supruzi Estelle (Catherine Lacey), koji uz pomoć profesorove mašine uspjevaju da uđu u svijest Mikea (Ian Ogilvy) i tako mu telepatski naređuju, kao i što iskustvuju njegove čulne senzacije ne zaustavlja samo na socijalnom oslikavanju uslovljenosti i zavisnosti mlađe generacije (pri čemu se, naravno, izbjegavaju parolaške simplifikacije i smjera preciznijem notiranju kompleksne interakcije koja odaje nadasve intrigantnu ekonomiju moći, 'saučestvovanja' i potčinjavanja), nego Reeves ujedno, sjajno angažujući inherentne potencijale žanra, naglašava da se relacija koja je uspostavljena između Marcusa i Estelle, s jedne strane, i Mikea s druge, može uzeti kao pregnantna metafora o odnosu između gledaoca i filma kao projekcije žudnje i kompenzacije za ono što je propušteno u realnosti. Naime, način na koji se Marcus i, naročito, Estelle identifikuju sa Mikeom, korespondira sa modusom kako gledalac participira u događanjima na ekranu gdje investira vlastite želje u očekivani rasplet. No, The Sorcerers punu snagu dobij a onda kada se spomenuta relacija zaoštri, kada Estelle odluči da uzbuđenje što može da učestvuje u tuđim osjećajima i doživljajima dovede do paroksizma, to jest, da ih do kraja 'uveća' kada natjera Mikea da izvrši ubistva. Ako je, u klasičnim hororima, ukazivano na Iconstitucionalni, perverzni karakter voajerizma organizovanog uz pomoć samog kinematografskog aparata, onda Reeves u The Sorcerers svjedoči da podjednako perverzni karakter posjeduje i sam gledalac koji itekako utiče na oblikovanje filmskog teksta. Režiserovo krucijalno djelo Witchfinder General briljantna je studija o autorovoj opsesivnoj temi svezahvatajućem zlu i brojnim negativnim, najčešće pogubnim reperkusijama takve antropološke konstelacije. Film je baziran na knjizi Ronalda Bassetta o istinitim događajima iz 17. vijeka: smješten u vrijeme engleskog građanskog rata, Cromwellove borbe protiv Charlesa I, Witchfinder General govori o lovcu na vještice Matthewu Hopkinsu (Vincent Price) koji koristi period bezvlašća za zavođenje terora, sve u cilju ličnog profita, a ne iz razloga religijskog puritanizma; kao njegov kontrast dat je bračni par, Richard (Ogilvy) i Sara (Hilary Dwyer), koji će uvući u svoju mrežu laži i prevara.

Hladna, cinična beskrupuloznost Hopkinsa u kojoj je sadizam tek jedan od njegovih racionalnih izbora, a nikako ne nepromišljeno prepuštanje strastima, Reevesu služi za osvjetljavanje i utvrđivanje etiologije mehanizma nasilja. Režiser ova veza sa Poeovim tretmanom horor narativa nije samo očigledna u prisustvu Pricea, poznatom iz Cormanovog ciklusa ekranizacije autora Maske crvene smrti, već i u generalnom umjetničkom ambijentu. Mračni, poovski svjetonazor ovaploćen je u posljednjim scenama koje stoje kao kredo Reevesovog pesimističkog sagledavanja ljudskog stanja. Ako je velika tema Hitchcocka transfer krivice, onda bi Reevesova bila transfer nasilja: na samom kraju Witchfinder General, dok Richard histerično sjekirom udara Hopkinsa, nemoćni vrisak njegove žene ukazuje na apokaliptičnost perpetuirajuće violencije. Ovdje osveta kao da i nema smisao popravke, posebno na osjetljivom polju morala: uništavanje zla je inscenirano samo kao još jedna od opasnosti koje sa sobom nosi nekontrolisano nasilje, nasilje koje možda i ispunjava zadatak ostvarivanja pravde, ali pri tom i one koji stoje na etički ispravnoj strani obilježava stigmom krivice, uvodi u prostore ludila i beznađa. Možda se konačni dijabolični karakter nasilja i ogleda u tome što ono briše jasnu distinkciju između krivca i žrtve, zato što uznemirava ili potpuno poriče, ako već ne iskupljujuću, onda makar utješnu demarkaciju koja ne dopušta poistovjećivanje krvnika i nevinog.

( Aleksandar Bečanović )