„Ako je sve to već u scenariju, zašto praviti film“

U jednom od onih tipično polemičkih, borbenih tekstova kojima su mladi kritičari okupljeni oko časopisa Cahiers du cinéma ne samo težili urgentnoj revalorizaciji savremene kinematografije, nego i sa uvjerenošću ezoterika objavljivali da se u njihovoj interpretaciji krije sama tajna sedme umjetnosti, Fereydoun Hoveyda je napisao: 'Tema Party Girl (Djevojka za zabavu, 1958) je idiotska. Pa što?' Iza ovog izazivačkog poklika povodom Nicholasa Raya stojala je temeljna promjena akcenta kada je u pitanju bila filmska kritika koja je morala da prati ono što je bilo najbolje u tekućoj produkciji: tematska analiza je već bila deplasirana, djelimično i zato što je, u principu, film svodila na literaturu, na opisivanje zapleta; pažnju je trebalo skrenuti na mise-en-scène, kako on funkcioniše i što je njime komunicirano. Ako sedma umjetnost može za sebe da zahtjeva spasonosnu autonomiju, onda se ona ne realizuje u potencijalu kinematografskog aparata da priča ili prepričava, već u tome kako je narativ obrađen - kako je on iskazan, izražen.

Zato su u okviru Cahiers du cinéma po prvi put i strateški bili u stanju da razumiju američki film bez papagajskog naglašavanja njegove navodno isključivo komercijalne strane: pošto je esencija filma u mise-en-scèneu, američki autor ne mora nužno biti sabotiran industrijskim profilom Hollywooda, on štoviše može da stoji u samom središtu sineastičkog iskustva ako zadrži kontrolu nad označiteljskim planom, ma kako bile stupidne ili trivijalne fabule koje je morao da snima. S obzirom da je već bilo očevidno da su Hawks i Hitchcock klasici, Ray je, generacijski bliži uredništvu Cahiers du cinéma, postao povlašteni primjer za čudesnu moć mise-en-scènea da transformiše (ili trans - supstancijalizuje) dobijeni materijal, da upiše režiserovu subjektivnu viziju u stereotipne priče. Autorova emocionalna signatura je ultimativno jedini generator značenja u njegovim 'programski' različitim filmovima.

U gustoj teksturi, simbolički kapital Rayovog opusa se konstantno povećavao

Smisao se u Rayovim filmovima ne može apstrahovati iz denotativnog toka: on se mora tražiti u načinu na koji je kamera pokrenuta, kako su upotrebljene pojedinačne boje u završnom mozaiku, kako osvjetljenje unosi dramsku eksplozivnost, kako tretman enterijera i lokacija biva katalizator psiholoških mijena, kako arhitektonika kadra, kao na primjer u King of Kings (Kralj kraljeva, 1961), spektaklu može da podari kontekstualizaciju u kojoj će slavljenje transcendentalnog načela istovremeno biti i slavljenje filmskog stila (možda čak sa sličnim metafizičkim dignitetom), kako spacijalna interakcija istovremeno podrazumijeva da su obznanjene ili potisnute najdublje ljudske emocije.

Već na samom početku They Live by Night (Oni žive noću, 1948), u svom prvom filmu, u otvarajućem kadru koji prikazuje dvoje mladih protagonista, Ray otkriva svoju režisersku agendu: 'Ovaj momak i ova djevojka nikada nisu odgovarajuće predstavljeni svijetu u kojem živimo'. Ključna riječ je 'odgovarajuće': režiser ni manje ni više sebi stavlja u zadatak da obezbijedi jednu novu vrstu reprezentacije koja bi morala da bude adekvatna kada je riječ o psihološkom oslikavanju njegovih junaka, junaka koji upravo stoje izvan granica pomenutog svijeta. Ta izopštenost režiserovih junaka baš je povod za Rayovo apsolutno predavanje likovima sa margine: iz ovakve pozicije ne izrasta samo autorova razoružavajuće romantizujuća intonacija, nego i svijest da nema drugog modusa za artikulaciju emocija do kroz stilističku fokusiranost.

Kada Bowie (Farley Granger) i Keechie (Cathy O'Donnell) odluče da se, iako su u bjekstvu pred policijom, vjenčaju u kapeli u kojoj ništa ne izgleda naročito romantično, Ray upravo naglašava te nezgrapnosti, zbrkanost, odstupanje od norme, eda bi svoje junake uhvatio u trenutku iznimne nježnosti i ranjivosti: uz sav krimi podzaplet, nema sumnje da je They Live by Night možda i prvi veliki poslijeratni ljubavni film jer tragičnost protagonista ponovo postaje dirljiva i delikatna, jer je etička problematika nadmašena u potpunoj režiserovoj posvećenosti 'ovom momku i ovoj djevojci', autsajderima koji zaslužuju romantičnu beatifikaciju budući da iskušavaju bol koju sudbina donosi u suštinskom vidu, dakle, izvan socijalne sfere iako ih ona neprestano gura u propast.

Dok je They Live by Night posvjedočio kako ljubav može da djeluje u mladalačkom kontekstu kada se još uvijek iznad svega cijeni autentičnost sentimentalne interakcije, dotle In a Lonely Place (Na usamljenom mjestu, 1950) romantičnost preokreće u rezignaciju, ogorčenost, gorki uvid u vlastite manjkavosti.

Dodatna komponenta koja uvećava i redistribuiše brojne značenjske implikacije fabule jeste Rayova strategija po kojoj se priča o neumitnosti propadanja ljubavi događa u eminentno metafilmskom okviru: režiser, čuven po svojoj prkosnoj rečenici, 'Ako je sve već to bilo u scenariju, zašto uopšte praviti film', za glavnog junaka uzima Dixona (Humphrey Bogart), violentnog holivudskog scenaristu čiji je nagon za destrukcijom isuviše snažan da bi mogao biti pacifikovan, bilo otkrivanjem idealnog partnera u vidu Laurel (Gloria Grahame), bilo postizanjem povratničkog uspjeha u poslu.

Poznavanje filmskih i životnih principa se tako prepliću da u isto vrijeme mogu biti i potpuno podudarni i savim razlikujući: ako u They Live by Night Ray zauziva stav empatije koja nije lišena diskurzivnog uračunavanja kompleksne pozadine u kojoj se Bowie i Keechie nalaze ne svojom voljom, onda je režiserov vizir u In a Lonely Place kontemplativno distanciran kako bi se upravo u središtu narcističke drame, pa i umjetničke prepotentnosti, detektovao mehanizam koji uporno suspenduje moguću katarzu.

U gustoj teksturi, simbolički kapital Rayovog opusa se konstantno povećavao. Uzmimo samo tretman pitanja oca u Rebel Without a Cause (Buntovnik bez razloga, 1955) i Bigger Than Life (Veći od života, 1956). U prvom filmu nailazimo na trostruki manjak oca: on je dobronamjeran ali nedjelotvoran, figura nesposobna za pokazivanje ljubavi, ili jednostavno odsutan. Problemi što ih imaju tinejdžeri refleksija su situacije u kojoj više ne postoji regulativna funkcija očinske metafore. U drugom, pak, filmu, haos se ukazuje baš u trenutku kada umjesto pasivnog dobijemo neprijatno prisutnog, dakle psihotičnog oca koji ekscesno koristi svoje ovlasti i time ih, kao konstitutivne za bilo koje društvo ili ustrojstvo porodice, pretvara upravo u agens koji uništava zajednicu i razara kulturu kao takvu, iako on stoji navodno kao njen zaštitnik.

Pod krinkom tinejdžerskog ostvarenja i filma koji se bavi opasnostima od neprovjerenih ljekova, Ray nudi, sa maksimalnom preciznošću u koreografiji pokreta i orkestraciji boja, poprečni snimak američkog društva: ono što se dešava u njemu možda je stvarno 'bez razloga', ali su posljedice svakako 'veće od života'.

A nismo li tako stigli i do jedne od mogućih definicija za sam mise-en-scène u njegovoj 'svojeglavoj' razložnosti, definicije upravo za njegove umjetničke posljedice.

( Aleksandar Bečanović )