Scena kojom vladaju nemilosrdna zloba, prevara, izdaja, ludilo: Kurosawa

Kroz cijeli opus Kurosawa Akira kao da je bio rastrgnut između dvije oprečne tendencije u svom rukopisu. S jedne strane stojala je 'svjesna', umjetnički forsirana, napadno formulisana humanistička retorika, nategnuta agenda koja je kredibilitet tražila ne samo u estetskoj egzekuciji nego i u 'dostojanstvenosti' poruke koja se htjela odaslati, u konstruktivnosti autora i odgovornosti medija, s druge, pak, 'podsvjesna', pesimistička struja koja je instinktivno znala da je humanistička projekcija nedostatan okvir za studioznije istraživanje antropološkog sadržaja, jedna mnogo ogorčenija vizija koja se nije htjela konformirati sa liberalno-aktivističkim stereotipima, a koji su po pravilu uzimani za osnov 'napredne' (to jest, art) kinematografije. Ako se spomenuti zjap uvijek jasno ne vidi kod Kurosawe to je zbog formalne režiserske kompetencije, ali ovaj raskol ne bi smio biti ignorisan jer njegovo pismo ostaje unutar sebe raspolućeno, i upravo zbog toga i znakovito, budući da je prožeto sistemom teza i anti-teza. Kurosawa je bio u polemici sa samim sobom: možda je i dobro što je samom autoru to često promicalo. Rashmon (Rašomon, 1950) je bio prelomna tačka, budući da je režiser morao prihvatiti uvid o neuhvatljivosti istine, o strahovitoj blokadi njene reprezentacije. Struktura filma počiva na disproporciji između sukobljenih varijanti jednog događaja: faktografija se možda i trajno izgubila unutar disparatnih verzija onoga što se zbilo, unutar razlikujućih (re)deskripcija traume ubistva i silovanja. Složenost filma Rashmon, međutim, ne sastoji se u pukom konstatovanju da je istina relativna, da je ona tek subjektivna refleksija ili prerada, neka vrsta ontičkog opisa nečega što ima svoju ontološku nesumnjivost: kompleksnost izrasta prevashodno iz Kurosawinog tretmana flešbeka koji se unutar već klasične filmske gramatike smatrao za eminentno sredstvo saopštanja onog što se 'stvarno' desilo, dakle, za povlašteni trenutak enunciranja istine koju garantuje sama filmska forma, njena sintaksa i leksika. Međutim, u Rashmon flešbekovi ne samo da nisu podudarajući, već nisu ni komplementarni, oni ne omogućavaju ni naknadnu rekonstrukciju istine.

Kurosawa

Sam režiser nije uspio da izdrži ovu hermeneutičku i epistemološku neizvjesnost, i izlaz je pronađen olako, u iznenadnom, ničim potkrijepljenom pokušaju instantne humanističke rekuperacije u epizodi sa sveštenikom, bebom i pročišćavajućom kišom: već ovdje je bilo jasno da je pad u banalnost bio anksiozna reakcija na problem koji je u konačnici metatekstualne prirode. Najgore od svega, Kurosawa je sve to pročitao kao konzistentan odgovor. Već i ranije, u patetičnom Subarashiki nichiybi (Divna nedjelja, 1947) i 'neorealističkom' Yoidore tenshi (Pijani anđeo, 1948), režiser je pokazao sklonost da humanističku raznježenost shvati kao svoju umjetničku prednost i dužnost, no u narednom periodu omaška će čak preći u konstrukciono načelo: sa Hakuchi (Idiot, 1951), Kurosawa je nastojao da svoju poz(icij)u dodatno legitimiše skoro doslovnom transpozicijom Dostojevskijevog romana, Donzoko (Na dnu, 1957) je to isto uradio sa Gorkim, Ikimono no kiroku (Bilješke jednog ljudskog bića, 1955) uz iritantno glumatanje Mifune Toshira opravdani je japanski strah od atomskog doba doveo do budalastog apsurda što je ostvarenju oduzelo bilo kakvu šansu da bude istinski 'socijalni dokument', dok je Ikiru (Živjeti, 1952), za mnoge kritičare autorov masterpis, humanizam precizno sveo na ono što je on u biti vulgarni sentimentalizam, posebno zato što je drugi dio filma napravljen tako da se kroz (ne)adekvatno prisjećanje ostalih potvrdi kako je glavni junak u samom življenju pronašao famozni 'smisao života'. Ali, da je sam koncept već i u početku bio intelektualno deficijentan i tako nenamjerno sklon parodiji ili 'niskokulturnoj' obradi, potvrdili su režiserovi kasniji filmovi: Akahige (Riđobradi, 1965) u najboljem slučaju se doima kao televizijska serija o dogodovštinama na klinici, Dersu Uzala (1975) tek kao gledljiva avantura. Na sreću, postoji i 'drugi' Kurosawa, režiser koji zalazi i ispod površine. Uz svu grandioznost, Shichinin no samurai (Sedam samuraja, 1954) je film o gubitku, Kumonosu-j (Zamak od paučine, 1957) o neumitnom približavanju sudbine, dok Yjinb (Tjelesna straža, 1961) i Tsubaki Sanjur (Sanjuro, 1962) svoju relaksiranost duguju nadmoćnoj etičkoj indiferentnosti. Kada mu se pogled čvršće usmjerio na sadašnjost, Kurosawa je markirao posvemašnju korupciju novog kapitalističkog Japana u Warui yatsu hodo yoku nemuru (Zli mirno spavaju, 1960) i ranjivost i nestabilnost postojećih granica u Tengoku to jigoku (Raj i pakao, 1963). Kako je indicirano još u naslovu, ovaj film je podjeljen na dva dijela: prvi se odigrava u 'raju', u kući na uzvišici Yokohame bogatog trgovca obućom, u pozorišnom, dakle artificijelnom ambijentu u kojem su etičke preokupacije najčešće izražene kroz dijalog, u fokusiranom prostoru gdje se tenzije sažimaju, drugi pak u 'paklu', u realističkoj atmosferi mračnih gradskih ulica gdje moralne implikacije dobijaju svoju visceralnu potvrdu, u fragmentiranom vremenu u kojem se saspens progresivno širi.

"Rashomon", 1950.

Kagemusha (Sjenka ratnika, 1980) je bio važan korak ka Ran (Haos, 1985), monumentalnoj slici ljudskog uništenja koja je ipak uskraćena za šekspirijansku sublimaciju tragedije. Macbeth je za Kurosawu u Kumonosu-j primarno funkcionisao kao dokaz da je moguće 'autentično' prevesti Shakespearea u japanski pejzaž (u rasponu od nacionalne istorije do inkorporiranja estetike no teatra), Kralj Lear je, pak, mnogo superiornije u Ran poslužio da bi konačno profilisao režiserov svjetonazor, da bi se podvukla crta u autorovom istraživanju humaniteta. Ran je film strukturne i značenjske predeterminacije: dok su u Shichinin no samurai scene borbi obilježene elanom akcije i kinematografske realizacije, ovdje su sekvence tjelesne i duhovne destrukcije izraz posljednje preostale tanatološke energije, sineastičke vizije u kojoj više nije moguće pronaći nadu. To je i izvor užasa na koji je naišao Kurosawa u Ran: ono što još jedino može motivisati filmsku viziju jeste zlosutna inscenacija onog što je najgore u ljudima. Ako je svijet jedna velika pozornica, onda je to scena u kojoj vladaju prizori nemilosrdne zlobe, prevare, izdaje, ludila. Humanizam je odbačen jer je bio neefikasni, palijativni, ultimativno i lažni lijek. Trebalo je iskusiti Poraz, čija je dubina otkrivena u veličanstvenim terminalnim stihovima Kralja Leara: 'S teretom zlog doba govorimo samo/ Ne što smo svikli, no što osjećamo;/ Stari su patili, a mlad neće niko/ Ni vidjeti niti živjeti toliko'. Kurosawa okončava svoj film sa scenom u kojoj je slijepi Tsurumaru (Nomura Takeshi) ostavljen na ivici provalije: napokon je režiser mimetičan u portretisanju ljudske situcije, ljudskog stanja.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )