Oslobađanje umjetnosti i jezik nove logike

“Ljudski duh je - u zarobljeništvu. Ovo utamničenje ja zovem ,,svet'', stvarnost sveta, nužnost. ,,Ovaj svet'' nije kosmos, on je nekosmičko stanje izdvojenosti neprijateljstva, atomizacija i raspadanje živih monada kosmičke hijerarhije. I istinski put jeste put duhovnog oslobođenja od ,,sveta'', oslobođenja ljudskog duha iz okova nužnosti”... (N. Berđajev, Smisao stvaralaštva)

Razlog zbog kog na početku ovog teksta stoji navod iz djela jednog ruskog filozofa-mističara, a govorićemo o jednom drugom filozofu-mističaru i filozofu-suprematisti - jeste taj što postoji izvjesna analogija misli između onoga o čemu piše Berđajev promišljajući o suštini stvaralaštva i onog što u likovnoj sferi stvara umjetnik koji je naslikao “prvu sliku”. KКao pojava na umjetničkoj sceni ruske avangarde, Maljevičeva suprematistička teorija, kao i slikarstvo, predstavljaju najradikalniju analitičku djelatnost na polju istraživanja prirode samog slikarstva. Izranjanje reduktivne, ekonomične forme crnog kvadrata - predstavljalo je najradikalniju do tada viđenu formu umjetničkog izražavanja. Maljevič je poeta, stvaralac, izumitelj u onom furijeovskom smislu, umjetnik novog vijeka, nove oslobođene forme, stvaralac novog jezika - kako lingvističkog tako i likovnog, koji će otvoriti put potrazi za nematerijalnim (immatérielle).

„As I continued to paint monochromes, I almost automatically reached the immaterial... Long Live the Immaterial!“... (Yves Klein, Chealsea Hotel Manifesto). Među umjetnicima druge polovine XX vijeka, Iv Klajn predstavlja vjerovatno najdostojnijeg nasljednika suprematističke misli, iako se on sa ovim umjetničkim pravcem, kao ni sa Maljevičevim djelima, nikad nije ni sreo. Obojica pripadaju redu umjetnika-transcedentalista, tragalaca za slobodom, s tom razlikom što, kad je riječ o analitičkom tretmanu slikarske površine, Maljevič napušta, ili, kao što on kaže, „pobjeđuje“ tradicionalnu recepciju boje. („Suprematistički sistem pobedio je plavu boju neba, pocepao je i uneo u belo, kao istinsku realnu predstavu beskonačnosti, pa zato oslobođenu bojenog fona neba“...)

“Ja sam početak svega jer u mojoj svesti stvaraju se svetovi”... (Kazimir Maljevič, Ja sam početak..., 1915; prev. S. Mijušković.) Ideja o crnom kvadratu, kao osnovnoj jedinici suprematističkog slikarstva, pojavila se dok je Maljevič radio scenografiju za prvu futurističku multimedijalnu operu Pobjeda nad Suncem (v. A. Latifić, Odnosi avangardnih i postmodernih postupaka u futurističkoj operi „Pobeda nad Suncem“, Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, br. 34-35, 2006-2007:89), koja je prvi put izvedena 3. decembra 1913. godine u Sankt Petersburgu. Sunce - u semantici ove opere, koja predstavlja kulminacionu tačku rada rane ruske avangarde, nema onaj tradicionalno pripisani mu - apolonski, muževni karakter, suprotstavljen svijetu tame, telurnog i tjelesnog, dionizijskog elementa. Sunce je, u ovom slučaju, simbol starog sistema, okoštalog sistema čovječanstva. Ono predstavlja centralnu komponentu predmetnog svijeta i njegovog sistema značenja, koji treba biti okrenut naopačke, pobijeđen - što se i događa već u prvom činu. Ruski futuristi preuzimaju ovaj motiv “mrtvog”, pobijeđenog Sunca iz romana Futurist Mafarka Tomaza Marinetija.

Ova opera nastaje kao rezulatat cjelokupne kulturne klime u Rusiji tog vremena. Ljudi koji su učestvovali u njenom stvaranju - Hlebnjikov, KКručonih, Matjušin i Maljevič - su već godinama radili u okviru ruske avangarde, pokušavajući da reformišu i revolucioniziraju formu likovnog i literarnog izražavanja, djelujući u okviru kubofuturističkog pokreta, koji je spajao analitičnost kubizma i dinamizam futurizma, oslanjajući se na primitivizam, rusku folklornu tradiciju, slovensku mitologiju... - riječju, motive kojima se bave predstavnici određenih avangardnih pravaca u umjetnosti - i sve to u cilju stvaranja jednog transracionalnog (zaumnog) jezika. Oslobađanje umjetničke forme, istraživanje nje same, iznutra, vraćanje njenoj autonomnosti iz okoštalog, represivnog društvenog sistema, u kom je umjetnost bila nekreativan, nepoetičan, podražavalački rob ideologije kojoj je trebalo da služi - bile su krajnje revolucionarne i utopističke premise umjetnika koje je upravo revolucija i stvaranje utopije iznevjerilo.

Cjelokupni koncept opere se zasnivao na upotrebi upravo tog zaumnog jezika, jezika nove logike, iz kog će kasnije proizići ex nihilo crni kvadrat, kao nulta forma (v. S. Mijušković, Prva „poslednja“ slika, Geopoetika Beograd, 2009: 28). U potrazi za primordijalnim stanjem nove zaumne svijesti, kubofuturisti se u ovoj operi koncentrišu na kretanje i na dinamiku zvuka najosnovnijih jezičkih jedinica, glasova, i njihovih najzvučnijih komponenata, a to su samoglasnici, dajući riječima značenje prevashodno prema kontekstu izgovaranja. Desemantizacija i resemantizacija su išle u prilog konstruisanja intertekstualnosti u okviru ovog Gesamtkuntwerk-a, u kom se pobjedom nad prošlošću, negiranjem njenih protagonista (Neron, Кaligula, Putnik) i demistifikacijom njenih mitova (Ikar) vrši afirmacija budućnosti.

Pobjeda je imala zadatak “supremacije” u okviru ovog spektakla, a kao simbol te supremacije, u petoj slici opere, pojavljuje se crni kvadrat. “Zavesa predstavlja crni kvadrat, začetak svih mogućnosti, koji u svom razvoju dolazi do strahovite snage”... (A. Latifić, n.d., 93) Period između 1913. i 1915. godine, kada se održavala Posljednja futuristička izložba “0.10” je hronološki okvir u kom nastaje prvo suprematističko umjetničko djelo, a futurizam ustupa mjesto “prvoj slici”. KКao simbol pobjede i kraja, futurističko-eshatološkog elementa 1913. godine, Crni kvadrat se 1915. pretvara u simbol početka, prvog. Dakle, možemo reći da u tom periodu Crni kvadrat egzistira kao centralna, univerzalna spojnica između posljednjeg i prvog - i - prvi i posljednji istovremeno.

“Ja sam se transformisao u nulu forme i izbavio iz vrtloga ništavila Akademske umetnosti... Stvarati znači živeti, neprestano stvarati novije i novije forme”... (K. Maljevič, Od kubizma i futurizma do suprematizma, 1916; prev. S. Mijušković) Vraćanje slikarstvu pomoću njegovih sopstvenih sredstava bilo je opšte mjesto cjelokupne zapadnoevropske umjetnosti tog trenutka. Кubističke i druge prakse težile su istom cilju ka kom se kretao i suprematizam, ali nikada nisu stigle do potpune bespredmetnosti. Suprematizam je bio pojava koja je skinula okove sa likovnog jezika. Кandinski je apstrakcijom zamijenio prisustvo predmeta, kubizam se bavio razlaganjem trodimenzionalne forme na dvodimenzionalnoj površini, Mondrijan je ostao u koordinatnom rektangularnom sistemu odnosa horizontalnih i vertikalnih površina, kao sredstvu postizanja perspektive, što je započeo Sezan. („U Beaux-Art-u vi ćete učiti o zakonima perspektive, ali oni tamo nikad nisu shvatili da dubina proizilazi iz suprotstavljenih horizontalnih i vertikalnih površina, a to je suština perspektive“... Sezan U. Becks-Malorny, Cezanne, TASCHEN, 48).

Za razliku od Кandinskog, koji je simboliku predmeta nadomjestio simbolikom boja, postojećih unutar njegovog psihološkog koda, kod Maljeviča ne postoji ništa apstraktno. “Crni kvadrat na bijeloj površini” nije apstraktna forma. Ona se da opisati i opis je sadržan već u samom naslovu slike. Maljevič time oduzima umjetničkom djelu svaku narativnost. “Boja i faktura imaju najveću vrednost u slikarskom stvaranju - one su suština slikarstva; ali ta suština je uvek bila uništavana temom. I da su majstori renesanse otkrili slikarsku površinu, to bi bilo vrednije od bilo koje Madone ili Đokonde''... (Kazimir Maljevič, Od kubizma i futurizma do suprematizma, 1916; prev. S. Mijušković) Vrijednost osnovnog elementa slikarskog rječnika - površine platna, odnosno plošnosti - postoji, dakle, u suprematističkom slikarstvu, mnogo prije nego što će ono biti otkriveno u tzv. “njujorškoj školi” i propagirano od strane Klementa Grinberga.

(Nastavak naredne subote; autorka je apsolvent istorije umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu )

Galerija

( Iva Leković )