Horor poetika Tourneura: Istraživanje razlike između pojave i suštine

U određenim kritičarskim krugovima se ustalila pretpostavka po kojoj su najbolji, možda i principijelno jedino mogući dobri horori oni u kojima nasilje nije eksplicitno predstavljeno, u kojima su violentna dešavanja tek intrigantno naznačena. Nije riječ samo o tome da je ova pozicija destruisana označiteljskom raskoši i visceralnošću modernog horora sa kraja šezdesetih i u sedamdesetim, već se ona potvrdila nedostatnom i na primjeru režisera kod koga su spomenuti prosedei - stvari su najstravičnije kad su nagoviještene - kulminirali: naime, izdvojenost i izuzetnost Jacquesa Tourneura u povijesti horora a i u dijahroniji sedme umjetnosti, ne sastoji se u tome što je njegova stilizacija, zarad 'dobrog ukusa', izbjegavala eksplicitnije prizore, već u autorovoj svjesnoj namjeri da poigravanje sa vizuelnim poljem - estetski doživljaj je uvijek određen ne isključivo onim što možemo vidjeti, nego i onim što izmiče našem pogledu, što ga provocira i frustrira - čvrsto poveže sa svojom osnovnom tematskom preokupacijom.

Drugim riječima, Tourneurove strategije nisu kvalitetne per se, nego zato što fascinantno naliježu na režiserovo istraživanje razlike između pojave i suštine, zato što ekspresionistički sažimaju paradokse i aporije svijeta u kojem je subjekt najčešće uskraćen za objašnjenje koje bi unijelo osjećaj bezbjednosti. Autorova lirika je tu za uvećavanje užasa, ne za njegovo pacifikovanje: sekvence u kojoj Irena (Simone Simon) prati ulicom Alice (Jane Randolph) u Cat People (Ljudi mačke, 1942), Betsy (Frances Dee) i Jessica (Christine Gordon) šetaju kroz polje trske u I Walked with a Zombie (Hodala sam sa zombijem, 1943), prvog ubistva u The Leopard Man (Čovjek-leopard, 1943) i Holdenovog (Dana Andrews) povratka kroz šumu u Night of the Demon (Noć demona, 1957), biseri su horor žanra i upečatljiv primjer funkcionalnog poigravanja sa prostorom i tačkama gledišta u svrhe građenja saspensa. U ikonografskom pristupu postoji neraskidiva povezanost vizuelizacije sa značenjem: ovdje se ne radi samo da je u autorovim hororima primat stavljen na sugestiji a ne elaboraciji, imaginaciji a ne eksplikaciji, već i o tome da je režiser čitave komplekse pitanja znao efektno da locira u svoje 'male', niskobudžetne filmove.

Već sa Cat People, autor je demonstrirao polivalentnost svojih strategija i markirao teren u kojem će se kretati njegova generička vizija: ono što Tourneura primarno interesuje jeste granica koja razdvaja ili možda spaja ono što je prirodno, svakodnevno, i područje i manifestaciju natprirodnog. Otud storija o Ireni koja se boji da će je seksualno ispunjenje njenog braka pretvoriti u pantera (erotsko je drugo ime za animalno, za režisera je kako psihoanalitička parabola koja ironično govori o zapravo nimalo relaksiranoj pozadini krucijalnog cilja holivudskog filma, stvaranja para, tako i filozofska studija o ultimativnoj ambivalenciji koja karakteriše žanrovsko propitivanje linije u kojoj se susreću puko fenomenološko i onostrano, što onda daje podjednako stravične, kao i melanholične rezultate.

Metažanrovski podtekst iz Cat People u Tourneurovom remek-djelu I Walked with a Zombie još je više pojačan. Medicinska sestra Betsy dolazi na ostrvo Sveti Sebastijan da bi se brinula o Jessici koja pati od nepoznate bolesti: tu će se suočiti sa vudu ritualima i njihovim posljedicama. Ako je za Romera figura zombija otjelotvorenje komunikacijskog sloma i ujedno posvemašnje materijalizacije savremene civilizacije, barometar koji svjedoči antropološku degradaciju današnjeg čovjeka, za Tourneura je on MacGuffin (crnac Carrefour niti jednom u filmu neće počiniti nikakvo nasilje) koji savršeno pokazuje esencijalnu nemogućnost da se prodre u, kao i da se razluče misterije života i smrti.

Romerovi živi mrtvaci uvijek sa sobom nose socijalnu konotaciju, Tourneurov zombi pak prevashodno stoji kao vizuelna potvrda saznajne nemoći čovjeka, kao metafora trajnog epistemološkog deficita. Veličina I Walked with a Zombie ogleda se u tome što je ta problematika reprezentovana u samoj režiserovoj postavci, u kreiranom ambijentu, u ocrtanoj atmosferi, kao i u cijeloj narativnoj strukturi filma koja odbija - na čemu počiva njegova trajna modernost - da se do kraja zatvori, da se definiše, pa se tako dobija autentični košmarni univerzum u kome se prepliću, a onda i potkopavaju opozicije hrišćanstvo/vudu, bijelo/crno, svjesno/nesvjesno, civilizacija/divljina, racionalno/sujevjerje, kao i ona krajnja: život/smrt. Na površini, I Walked with a Zombie slijedi konvencije ukrštanja horora i melodrame, ali ispod zadržava prožimajuću enigmatičnost, ustanonovljenu još prvim kadrom Betsy i Carrefoura koji šetaju plažom, za koji film do kraja neće dati nikakvu dijegetičku kontekstualizaciju.

Ako je u Cat People uzrok nestabilnost bio pronađen u ženinoj seksualnoj anksioznosti, onda se u The Leopard Man motivacija zločina može identifikovati u muškarčevoj patologiji, koja je tek djelimično seksualnog porijekla. Jedan od najranijih filmova o serijskim ubicama, The Leopard Man nastavlja Tourneurovo poigravanje sa dihotomijama kako bi iza niza zločina oslikao ne samo 'bezazlenost' negativca, već i nepromišljenost, neefikasnost, sebičnost i pohlepu pozitivaca.

U Night of the Demon Tourneur se nanovo vraća sukobu između modernog i arhajskog, naučne racionalizacije i insistiranja na stvarnom prisustvu okultnog i natprirodnog kod 'sujevjerja', skepticizma i crne magije, da bi još jednom dramatizovao ikonografiju, posebno prožimajući odnos svijetla i mraka, iz svojih ranijih horora. Kao i doktor Holden koji treba da riješi smrt naučnika, tako je i gledalac - čak i uprkos kadrovima na početku sa čudovištem koje su ubacili producenti uprkos protivljenju režisera - pozvan da tumači svijet koji otkriva glavni junak. Svijet u kome obične stvari mogu da poprime sasvim neočekivani karakter, u kome svakodnevica postaje upravo mjesto iz koga izrasta fantastično i jezovito.

Tourneur, autor koji je bio najodgovorniji za vizuelnu deskripciju lutonovskog RKO horora iz četrdesetih, u The Comedy of Terrors (Komedija užasa, 1963) ulazi na kormanovski teren. Rezultat je zanimljiv, budući da se režiserovo insistiranje na kvazi gotskom ambijentu dobro uklapa u Mathesonov scenario koji možda malo šematski, ali svejedno efikasno proizvodi crnohumorne situacije: film posjeduje apsurdistički šarm sa elementima mizantropije i cinizma. U isto vrijeme, jasno je da je ovo ostvarenje obilježeno i Tourneurovim metapoetičkim impulsom, praktičnom sviješću da ovakva vrsta materijala, koji je sam neka vrsta aporične posvete horor tradiciji i uzorima, zahtijeva igru prepoznavanja i reminiscencija, posveta i citata, igru koja računa i na ukrštanje protagonista sa glumcima koji ih igraju: The Comedy of Terrors je radosno eksploatisanje baštine strave i užasa (gdje participiraju i umjetnici i fanovi) koja je ’leš’ što se neprestano - baš poput ’negativca’ u filmu koga tumači Basil Rathbone - kataleptički vraća u život.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )