Warhol: Protiv standardizovanih pripovjednih kanona

Da li bi iko gledao filmove Andy Warhola zbog njih samih a ne zbog moćnog imena oca pop arta koje stoji iza njih? Teško, i na taj način smo opet suočeni sa presudnošću umjetničkog potpisa u razmatranju filmova, istina ne u smislu politike auteura, ali opet sa izuzetno intrigantnim implikacijama: Warholov opus je važan upravo onoliko koliko dodatno dramatizuje njegovu ionako kontroverznu poetiku, upravo onoliko koliko balansira između najdublje serioznosti i krajnje proizvoljnosti, između esencijalnosti i marketinške prevare i neukusne šale.

Čak iako se pođe od neke čvrste pozicije u tumačenju, bilo da se on glorifikuje ili nemilice kritikuje, Warholov opus uprkos svemu uspješno ostaje temeljno paradoksalan, i dalje je u stanju da proizvede enigmu, makar ono što radi i ne ide dalje od prezentovanja najsvakodnevnijih pojava: njegovi filmovi iznova podižu i smiruju tenzije oko toga je li romantičarska pozadina tu da bi potvrdila uvid o svestranom umjetniku koji je u stanju da se okuša u različitim medijima ili je riječ samo o pretencioznom svaštaru, oko toga je li njegov modernizam ustrajna odbrana estetske autonomije u najkomercijalnijoj umjetnosti dvadesetog vijeka ili ga je preciznije okarakterisati kao aroganciju koja ima za posljedicu jedino dosadu, oko toga je li njegov minimalizam vrsta transcendentalnog asketizma ili je to tek tehnički anafalbetizam...

Režiserov doprinos kinematografiji sastoji se - na dišanovskom tragu - u provociranju tih navodno jasno povučenih granica, u problematizovanju ne samo jezika kojim se artikuliše misao i osjećaj, nego i statusa ljudi i predmeta što se prikazuju, posebno s obzirom na markiranje drugačije vremenske komponente od one koja se nalazi u tipiziranom narativnom filmu.

Da je Warholov pristup filmu dobrim dijelom bio baziran kao andergraund polemika protiv standardizovanih pripovjednih i estetskih kanona možda ponajbolje svjedoči Kiss (Poljubac, 1963), baš stoga što režiser ulazi na teren koji je već determinisan holivudskom paradigmom.

Naime, u holivudskim filmovima - zbog cenzure što je sprečavala i pomisao na malo eksplicitnije prikazivanje seksa - poljubac je bio povlašteni erotski trenutak koji je značio fokusiranost na poželjna tijela, na njihov dodir, on je bio prizor koji je najjasnije konstituisao gledaoca kao voajera, što mu je pridodavalo suštinske konotacije ne samo piktoralne glamuroznosti, nego i snažne dramaturške poentiranosti, posebno u izgradnji likova. Kod Warhola, pak, slična konstelacija daje de-patetizovanu i de-psihologizovanu predstavu, paradu heteroseksualnih i homoseksualnih poljubaca koji čak u jednom vrlo intimnom događanju prije potvrđuju autorovu težnju za evidentiranjem anonimnosti i repetitvnosti, nego što otkrivaju bilo kakvu individualnost i distinktivnost.

Ako je Kiss reflektovao Warholovu 'ljubavnu' tematiku, onda je Blow Job (Pušenje, 1964) ulazak na 'pornografsku' teritoriju, ali sa inteligentnim preokretom u vizuelnoj reprezentaciji: u prvom filmu, poljubac je u samom centru kamere (režiserove voajerske opservacije), dakle, doslovno je prisutan, u drugom seks je tek impliciran, znakovito odstranjen iz fokusa, u određenom vidu tek metaforično prizvan.

Blow Job je sastavljen od kadra u kome mladić, naslonjen na zid, od strane muškarca koga ne vidimo prima usluge oralnog seksa. S obzirom na 'amatersku' ili čak ne-glumu Warholovih junaka, Blow Job nudi zanimljivu redeskripciju 'žanrovskih' koordinata: mladićevo lice nema uvjerljivi kapacitet da uobliči seksualno uzbuđenje i užitak, tako da film ima 'problem' i glede prikazivanja 'nominalne teme' i što se tiče mimetičnosti njenih 'posljedica'. Warholova dekontekstualizacija ogleda se u tome što je generički nužan kadar 'akcije', to jest hard core seksa, zamijenjen tek slikom reakcije što podrazumijeva rastakanje bazičnog narativnog pornografskog ustrojstva.

Statičnost režiserove kamere u njegovom tretmanu ljudi dok rade uobičajene stvari, kao na primjer u Eat (Jedenje, 1964) gdje pratimo kako umjetnik Robert Indiana sporo jede pečurku, svoju apoteozu je dobila u Empire (1964), Warholovom primjeru kako bi to na filmu izgledala 'mrtva priroda'. Osmočasovni film donosi Empire State Building od zore do sumraka: u prethodnim ostvarenjima, radnja je bila prisutna barem u minimalnom smislu, u Empire ona je potpuno protjerana, a ostala je maltene zamrznuta slika. Iako sama zgrada može funkcionisati kao simbol, nebitno za ovo ili ono, Warholov Empire prije svoju semantičku potentnost traži u radikalnom mise-en-scène ustručavanju, u 'isušivanju' označiteljskog sloja koje onda, pretvorivši film u svojevrsnu tabulu rasu, pasiviziranu publiku tjera da u kompletnu paralizu kinematografskog aparata i onoga što on prikazuje počne da učitava vlastita značenja. Režiserov 'autizam', ultimativno, počinje da komunicira.

Ekran je u Chelsea Girls (Chelsea djevojke, 1966), Warholovom magnum opusu, cijelo vrijeme u split-skrinu, i s jedne i druge strane se pojavljuje galerija umjetnikovih 'superstarova' koji se trude da - u njujorškom hotelu - što ekscentričnije improvizuju dok izgovaraju solilokvijume što variraju od ordinarnih i stondiranih budalaština do neočekivano smislenih zapažanja.

Njihovo ukrštanje je arbitrarno, kao i odabir perspektive, tako da se kamera ponekad koncentriše na lica i ono što junaci pričaju, dok drugi put nemotivisano skače u prostoru ili histerično i 'bezumno' zumira, u skladu sa 'demokratskim' režiserovim senzibilitetom u kome je svaki performans dovoljno dobar, dok uopšte pomisli o tehničkoj i stilističkoj nezgrapnosti i nema. No, kada se u pojedinim trenucima ukaže - slučajno ili ne, svejedno - korespodencija između podijeljenog ekrana, kada se iza 'glume' nazre konkretno ljudsko biće, Chelsea Girls dobija oreol iskrene osjećajnosti, moguće i tragedije ali zasigurno tuge, otjelotvorene u završnoj epizodi u kojoj Nico - jednostavno plače.

Warholova kinematografija je kinematografija ideja u kojoj mise-en-scène nestaje: svaki film, barem u prvoj fazi, kao da počiva na jednoj ideji koja je prije dosjetka, nego što ima filozofsku snagu. To režiseru ne daje širinu, ali u monomanijakalnoj koncentraciji bez presedana, omogućava da njegova djela ostvare usredsređenost koja je bila neophodna da bi se došlo do novog realizma, realizma koji je dokazivao da je život i njegova svakodnevna dramaturgija direktna suprotnost - svojom pasivnošću, neuzbudljivošću, nedostatkom saspensa - filmu i njegovim pripovjednim zakonitostima.

Isto tako, odsustvo 'akcije' vodilo je, u daljoj ekstenziji autorovih strategija, otkrivanju - ne nužno samo preko retardacije i dosade koja se, prije ili kasnije, mora pojaviti - težine vremena, pojačanoj svijesti o sporosti protoka zbog 'neadekvatne' involviranosti u nerazvijajuća događanja na platnu. Warholova djela se ne gledaju da bi vam prošlo vrijeme, već da bi se ono zadržalo i izdržalo.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )