Od kempa do distopije
Japanski studijski sistem nije bio ništa blaži od američkog, ali je Fukasaku - kao i njegovi ekvivalenti preko okeana - vlastite strategije prilagodio uslovima u kojima je radio
Fukasaku Kinji, u svom estetskom stavu, podsjeća na američke B autore koji su bez obzira na ‘ograničenja’ koja su im bila nametnuta (kako finansijska, tako i poetička) uspjevali da izgrade prepoznatljive rukopise i da kroz žanrovsku vizuru iskažu neke od najdubljih preokupacija.
Japanski studijski sistem nije bio ništa blaži od američkog, ali je Fukasaku - kao i njegovi ekvivalenti preko okeana - vlastite strategije prilagodio uslovima u kojima je radio, što je zapravo otvorilo perspektivu za uključivanje režiserovih vrlo kritičkih uvida glede Zemlje izlazećeg sunca, koji su bili utoliko efikasniji ukoliko su bili smješteni ispod mačo žanrovskih fabula i onoliko pregnantniji koliko su bili emitovani u filmovima koji su imali popriličnu komercijalnu privlačnost.
Mishima Yukio je adaptirao scenario za Kurotokage (Crni gušter, 1968) specijalno za Maruyamu Akihira, tada najpoznatijeg transvestita u japanskoj kinematografiji, i takođe za sebe obezbjedio kratko pojavljivanje u vidu erotizovane skulpture čime se ovaj film obznanjuje kao indikativni izraz piščeve osobene mješavine homoseksualne želje i narcističkog uzdizanja kulta (vlastitog) tijela. Sa druge strane, Fukasaku je tu polaznu postavku elaborirao unutar granica koje jasno odvode intonaciju u kemp vode, makar iz dva razloga: i zbog rodnog poigravanja koje otjelotvoruje Maruyama, ali i zbog parodične upotrebe obrazaca špijunskog i kriminalnog filma.
U odnosu na Kurotokage, Kurobara no yakata (Kuća crne ruže, 1969) ima mnogo manje režiserovih gestura distanciranja i provokacije i time, paradoksalno, on biva mnogo bizarnije ili perverznije ostvarenje. Razlika je u odabiru vizure: dok se Kurotokage obraćao gledaocu kao nekom ko posjeduje dovoljno znanja da shvati da su epizode obilježene komikom (zbog njihove višestruke artificijelne prirode), dotle Kurobara no yakata nastoji da bude ‘uvjerljiva’ priča o ljubavnom trouglu, specifična melodrama uprkos generalnoj obavještenosti o (polnom i performativnom) karakteru glavnog glumca. Distinkcija koja odvaja dva filma leži, otud, i u Fukasakuovom tretmanu (van) dijegetičke persone samog Maruyame: Kurotokage samosvjesno barata sa drag queen glamuroznošću i pretjeranošću glavne zvijezde, dok Kurobara no yakata više smjera ka jednom gotovo konzervativnom variranju. Naime, u ovom filmu Maruyama je iskorišten kao moderna verzija važne konvencije japanskog pozorišta i ranog filma, oyama figure, muškog glumca koji je igrao ženske uloge.
Kada je izašao iz projekata koji su bili utemeljeni u ‘pomjerenoj’ atmosferi, Fukasaku je sa Jingi naki tatakai (Borbe bez časti i ljudskosti, 1973) pokazao gdje stvarno leži njegov interes: u jakuza, dakle maskulinističkim pričama sa mnogo nasilja. Dok Zapadni tip gangstera - a The Godfather je stvari doveo do definicije - uvijek reprezentuje ili ovaploćuje neku vrstu moralnog ponašanja (etički orijentiri se mogu raspoznati i u najnasilnijem djelovanju), u Fukasakuovom filmu, koji je bio toliko popularan da je iznjedrio pet nastavaka, kodeksi časti i lojalnosti su sasvim napušteni, i ono što je ostalo je haos u kojem svako mora da se snađe, haos koji se može preživjeti jedino uz pomoć obmana i mučkih ubistava.
Jingi naki tatakai prati gangsterska događanja u podzemlju Hiroshime u rasponu od deset godina gdje su šefovi porodica prevaranti koji ne prezaju ni od ničega, dok su mladi regruti ambiciozni i priglupi: ubrzanje koje stvara takva kombinacija - neizbježna unutrašnja tendencija - takva je da se do kraja film skoro isključivo pretvara u hronologiju fatalnih obračuna (sa količinom krvi koje se ne bi postidjeli ni italijanski horor majstori). Insistirajući na sveprisutnosti violentne logike, Fukasaku istovremeno može i da nenametljivo (ali vrlo signifikantno) opiše socijalnu uslovljenost modernog jakuze, u smislu da nasilje - kroz svoju eksploziju - otkriva nakupljeni poslijeratni očaj, siromaštvo i osjećaj da je japansko društvo u velikoj mjeri nepovratno devastirano.
Određena apokaliptična nota je postojala u pozadini njegovih gangsterskih filmova, i stoga nije čudno da se Fukasaku prihvatio internacionalne koprodukcije Fukkatsu no hi (Dan vaskrsenja, 1980) o širenju smrtonosnog virusa koji će izbrisati skoro cijelu ljudsku populaciju sa lica zemlje.
No, Fukasakuu to nije bilo dovoljno, pa je bio-hemijski holokaust ‘obogaćen’ i za nuklearni, tek da bi se potcrtalo kako je neiscrpna čovjekova glupost - u militarnom ili naučničkom obliku - kada je u pitanju potencijal za vlastitim uništenjem. Iako se Fukkatsu no hi neplauzabilno završava svojevrsnim hepi endom, režiser ne nalazi ništa pozitivno u cijelom iskustvu, uključujući tu i pokušaje izolovane grupe preživjelih da svoju zajednicu ‘racionalno’ urede.
Fukasakua su naročito intrigirale situacije koje indikuju rasap jedne šire aksiologije, bilo da je to etički kod u Jingi naki tatakai ili cijelo postojeće ljudsko ustrojstvo odbrane i prevencije u Fukkatsu no hi. U tako postavljenoj trajektoriji, Batoru Rowaiaru (Battle Royale, 2000) - urađen po bestseler romanu Takami Koushuna - ima status i konačne kristalizacije i završne poente, kroz potenciranje distopijske beznadežnosti.
U neposrednoj budućnosti, u Japanu Vlada donosi ‘Battle Royale’ Akt kao reakciju na sve veću nezaposlenost i maloljetničku delikvenciju: odabira se iz zemlje jedno odjeljenje devetog razreda koje se odvodi na pusto ostrvo. Tamo se organizuje okrutna igra: svako dobija namirnice i neko oružje, kao i ogrlicu oko vrata koja sprječava bjekstvo. U naredna tri dana, pobjednik je onaj koji ubije sve ostale. Naravno, ekstremna situacija izvlači ono najdublje iz ljudi, i ovakav kontekst Fukasaku sjajno koristi za skrupulozno proučavanje ljudske prirode.
Najbitniji prosede u Batoru Rowaiaru sastoji se u tome što postoji jasna i prožimajuća korespodencija između alegorijskog i mimetičkog sloja značenja: istovremeno, film funkcioniše i kao instruktivna metafora i kao realistički prikaz negativnosti savremenog japanskog društva koje je zapalo u duboku spiritualnu krizu i gdje se nekadašnje vrijednosti podvrgavaju ne uvijek inteligentnim i korisnim redeskripcijama.
Fukasaku ukazuje na slom tradicionalne aksiologije, tako važnog dijela japanskog identiteta i na nedostatak alternative (mladalačko buntovništvo je besciljno i jalovo). Ono što preostaje jeste sam (kapitalistički) sistem, ogoljen u svom djelovanju, koji uništava sve pred sobom upravo zato što ne postoji efikasna ideološka rekuperacija, bilo u obliku nacionalnog nasljeđa, bilo u vidu barem nekog (poslovnog, profesionalnog) rudimentarnog etosa.
U principu, kroz priču o tinejdžerima, u Batoru Rowaiaru se otkriva sva surovost sistema u kojem se kompetencija bukvalno shvata kao borba na život i smrt. Dodatnu ironiju predstavlja podatak da su tako organizovanu društvenu strukturu (koja funkcioniše kao simbolički odjek važnih socijalnih tenzija) izmislili odrasli kao izobličenu preventivnu mjeru za ‘podučavanje’ mladih koji više ne cijene starije. Distopijska dosljednost Fukasakuovog filma suštinski se ogleda u tome što je cijeli BR Akt, ma kako nehuman ili iracionalan bio, prevashodno lišen bilo kakve unutrašnje ili spoljnje teleologije.
( Aleksandar Bečanović )