Infantilnost je možda i posljednje utočište za pobunu

Četiri filma u kojima je Jacques Tati promovisao monsieura Hulota kao svog dijegetičkog dvojnika, alter-ega koji ujedno služi i kao komentar i otjelotvorenje režiserovog svjetonazora i morala, ne predstavljaju samo vrhunce francuske i svjetske komedije, nego i elaboraciju jednog od najosobenijih i najkonsekventnijih autorskih rukopisa u povijesti sedme umjetnosti.

Režiser je vlastiti humor uvijek stavljao u horizont generalnog stanja čovjeka unutar savremene, mehanizovane, progresivističke civilizacije.

Inteligentno profilisavši - i na nivou gega, i na nivou semantičke specifikacije - vlastitog (anti)heroja Hulota, Tati je za metu duhovitog napada uzeo sam Modernitet koji možda i nije ništa drugo do pokušaj da se tehničkim napretkom razriješi kapitalistička zbrka ponude i potražnje, tržišta, komfora i konformizma u kojoj se našao čovjek dvadesetog vijeka.

Za režisera, razni izumi napravljeni navodno da bi olakšali našu egzistenciju, besmislene su igračke koje samo uvećavaju ionako naraslu dezorjentaciju, isto kao što se i socijalni rituali, poput odmora, svode na praznike trivijalnosti.

Film koji je otpočeo fascinantni Hulot ciklus bio je Les Vacances de monsieur Hulot (Odmor gospodina Hulota, 1953). Kao što je to slučaj i sa Chaplinovom Skitnicom, i Tatijev Hulot će se iz filma u film nadograđivati, varirati, usložnjavati, s tim što će - u potezu koji mnogo toga govori o režiserovoj personalnoj skromnosti koja vodi proširivanju vidika - njegova trajektorija prije ići od glavnog ka sporednom, jednom od mnogih likova, nego što će se popuštati narcističkim impulsima (da stvar bude još zanimljivija, ovaj proces će se odvijati uprkos komercijalnim zahtjevima za većim prisustvom omiljenog junaka).

U Les Vacances de monsieur Hulot, naslovni junak se prepušta turističkim ‘užicima’ koje Tati već tada ocjenjuje kao mješavinu frivolnosti i histerije.

Ako je u Jour de fête (Praznični dan, 1948) smijeh još mogao biti od srca, u Les Vacances de monsieur Hulot komika je hladnija (mada ne i manjeg intenziteta), jer se osjeća da bez obzira na svu bezbrižnost i ‘neadekvatnost’ socijalnog uzorka u vidu grupe turista u primorskom odmaralištu, režiserova vizija ima i intencionalnu analitičku suštinu. Ne radi se o tome da Tatijev humor ultimativno postaje gorak već da se, taman kada se mislilo da se radi o samodovoljnoj komičarskoj egzibiciji, počinju zapravo notirati humanistički deficiti.

Ako sentimentalnosti u Les Vacances de monsieur Hulot nije trebalo vjerovati, zašto melodramska intonacija u Mon oncle (Moj ujak, 1958) posjeduje skrivenu autentičnost? Odgovor se nalazi u Tatijevoj generalnoj postavci: Mon oncle funkcioniše kao domišljata razrada čaplinovske tematike uz pomoć kitonovskih prosedea. Ovdje Hulot nije (samo) pojedinac unutar kovitlaca savremenog, tehnički uznapredovalog društva, već i - porodični čovjek: s obzirom na njegovu inherentnu infantilnost, nije čudo što on ima najbolju komunikaciju sa svojim malim nećakom. Djetinjasta priroda je možda i posljednje utočište za pobunu protiv mehanicističkih sila civilizacije: eto jednog od glavnih izvora za Tatijevu preradu slapstick postulata. No, režiserov humor u Mon oncle bi se mogao nazvati romantičnim samo ukoliko se ne zaborave njegove mizantropske konkluzije.

Ono što se i ranije moglo uočiti, da se temeljna režiserova inspiracija nalazi u njegovom formalističkom instinktu, sa Playtime (Vrijeme igre, 1967) je dobilo trijumfalnu potvrdu: ukratko, način na koji autor organizuje prostor i ljude unutar njega nedvosmisleno upućuje na puni prioritet mise-en-scènea. To je još fascinantnije ako se zna da je u komedijama principijelno stil potčinjen ljudskoj interakciji.

Ne i kod Tatija: njegov long shot posjeduje takvu dubinu (ne u smislu deep focusa) i sposobnost da uključi brojne likove i različitu akciju, da humor zadobija umjesto visceralnosti ili neposrednosti, alijenirajući, apstraktni karakter. Arhitektonika kadra dovedena je do modernističke fantazmagoričnosti, koncentrisanost pogleda upućuje na maltene asketsku transcendentalnost: osobenost i izuzetnost Playtime ogleda se u tome što se radi o možda usamljenom primjeru strukturalističke komedije.

Već u Mon oncle, u sekvenci blizu početka sa mnoštvom četvorotočkaša koji se, u geometrijskom rasporedu, maltene besciljno negdje kreću - ako ne doslovno, onda u duhu tu imamo anticipaciju famoznog sedam i po minuta dugačkog ‘saobraćajnog’ kadra iz Godardovog Weekend (1967) - Tati je od automobila napravio pogodnu metaforu za haos i decentriranost moderne civilizacije.

Trafic (Saobraćajna gužva, 1971) je otud ekstenzija ranijeg uvida, dokaz režiserove moći da početnu metaforu dalje raskošno elaborira, kako kada je u pitanju iskorištavanje humornih mogućnosti što se pojavljuju u ovakvim situacijama, tako i kada je riječ o razvijanju dublje semantičke mreže koja u cjelinu uklapa ma kako ovlašno narativno povezane zaplete i podzaplete.

Ovakva varijanta filma ceste - o pokušaju Hulota da na vrijeme stigne na Sajam automobila u Amsterdamu - još je snažnije naglasila autorovo okretanje cerebralnoj inscenaciji filmskog teksta i gega: s Playtime i Trafic došlo je do konačne kristalizacije Tatijeve koncepcije komedije, pa je lagani smijeh nestao a zauzvrat se dobila intelektualna opservacija. Tati je, jednostavno, oduvijek bio diskurzivni režiser.

S obzirom na autorovu podijeljenost - šašavost humora i ozbiljnost izvedenih zaključaka - njegovo ključno ostvarenje je, ipak, Playtime. Prikaz civilizacije u prvom dijelu filma stiže do apsurda potenciranjem hladnih linija i labirintskog prostora, naglašavanjem geometrijske preciznosti kadra u kojem su likovi sadržani i 'prave' arhitekture u kojoj oni borave ili žive: u Playtime, Pariz - sastavljen od betona i stakla - futuristički je košmar u kojem je funkcionalnost (rada, dizajna, dekora...) hipertrofirana. To postvarenje toliko je izraženo da Tati više vremena - i inače je poznata režiserova skoro avangardna upotreba saundtraka - posvećuju zvukovima stvari, nego dijalogu između ljudi.

Sa očiglednim nadovezivanjem na Bustera Keatona, jasno je da je u svim Tatijevim filmovima dijalog sam po sebi beznačajan, jer niti proizvodi komiku niti generiše radnju, ali u Playtime on nije samo prigušen režiserovim poetskim preferencama, već i cijelim pritiskajućim ambijentom.

Ako u prvom dijelu filma Tati pokazuje otuđenost ili nemogućnost da se ugovori i ostvari susret, onda u drugom, sa prelaskom na doslovniji humorni nivo, dobijamo ekstazu komunikacije u kadrovima sa velikim brojem ljudi u noćnom restoranu: masa u pokretu i igri ne može ništa drugo ni biti do inkarnacija haosa. Hulot se šeta između dvije krajnjosti, krajnjosti u socijalnom, ali i poetičkom pogledu, u smislu da su to režiserovi reperi oko kojih se uobličuje njegova vizija: i tako Tati stiže do svoje apartne komedijske sinteze.

( Aleksandar Bečanović )