Stilistička trajektorija koja raskošno pretvara u raskalašno

Kao da se sav opus Cecila B. DeMillea metaforički rasprostire u prostoru omeđenom naslovima dva njegova posljednja filma: The Greatest Show on Earth (Najveći šou na zemlji, 1952) i The Ten Commandments (Deset Božjih zapovijesti, 1956).

Bilo je zbilja nečeg cirkusantskog u njegovom tretiranju Religije ili Istorije: ta težnja da se povlašteni toposi Zapadne kulture doživljavaju kao šou, to unutrašnje razumijevanje režisera da se odabrane sekvence iz ljudskog narativa moraju iskoristiti kao materijal za raskošne spektakle, nisu samo oličavali tipizirani holivudski pogled na stvari, već su i naglasili brojne paradokse situacije u kojoj se entertejment procedura istovremeno upotrebljava i kao šifra za tumačenje povijesti. Jer, zar se baš kod DeMillea ne gubi iluzija o autentičnosti, o adekvatnosti rekonstrukcije: zar nije svaki istorijski film već unaprijed kvazi-istorijski, zar u njemu neće vladati uglavnom pseudo elementi? To što se, bilo glasom bilo pojavom, na početku svojih filmova DeMille predstavljao, pa i dijegetički funkcionisao, kao glas autoriteta, zapravo ta ostvarenja i čini kompleksnim, jer su tako postale indikativnije erupcije nasilja, seksa i trivijalnosti koje su se često događale u njima.

U The Sign of the Cross (Znak krsta, 1932), uvaženom i ideološki sankcionisanom portretu rane hrišćanske prošlosti, režiser je bio u punoj formi: istorija je za njega primarno katalog koji nudi dovoljno dobrog materijala za gigantsku inscenaciju. DeMilleov ‘trik’ se sastojao u ‘ispravnosti’ motivacije: Istorija legitimiše njegove filmove (iako su manje ili više dobronamjerni falsifikati činjenica), ona stavlja potrebni teret znanja, poduke i pouke na njih pa je tako, na drugoj strani, sasvim otvoren prostor za nesmetano ili nesputano predavanje ekscesu. A ‘višak’ kod DeMillea podrazumijeva da se u određeni sakralizovani ambijent uvlači seksualna komponenta, kao što se i nasilje opravdava kao nezaobilazni faktor istorijske rekonstrukcije kao takve.

To znači da ono što je u DeMilleovom moralističkom angažmanu osuđeno, u njegovom stilističkom zanosu je upravo centar vizuelne pažnje. Ako se čuvena scena u kojoj se Claudette Colbert kupa u magarećem mlijeku može uzeti kao primjer koliko je DeMille bio spreman da ide daleko u erotskoj sugestivnosti neposredno pred uvođenje institucionalne cenzure, onda detaljna sekvenca događanja u Koloseumu koja kulminira sa stradanjem hrišćana u doba Nerona, razotkriva filmsku ekonomiju koja mučenje i smrt ranih martira po unutrašnjoj logici nužno transformiše u sadistički spektal.

Možda ne treba izvlačiti krajnje konsekvence iz sljedećeg stava, ali: zar konstatacija da je Samson and Delilah (Samson i Delila, 1949) možda i najbolji DeMilleov film upravo zato što je i najotvorenije trivijalan, istovremeno ne potvrđuje najgore predrasude prema režiseru, kao što i obznanjuje raznolike mogućnosti subverzije koje postoje u autorovom rukopisu? Samson and Delilah otkriva da se čar DeMilleovih filmova sastoji u tome što oni uvijek provociraju gotovo trash granicu, što sadrže u sebi sastojak kempa koji rastače ozbiljne pretenzije, ali zauzvrat uvlače dozu vitalnosti i neodgovornosti u cjelokupni dizajn. I baš je to bio idealni kontekst da se režiser u Samson and Delilah tako upečatljivo (u iskušenju smo da čak kažemo i: temeljno) posveti moćima ženske zavodljivosti koja - kao u svim ‘velikim’ djelima - transcendira istorijske okolnosti. Za Hedy Lamarr se ne bi moglo reći da joj je gluma bila jača osobina, ali u ovom filmu ona naprosto briljira, jer sjajno ‘otjelotvoruje’ zjap između supstancije i privida.

Vrhunac jednog doba, jedne ideologije, jednog specifičnog trenutka Hollywooda, jedne logističke podrške, The Ten Commandments pretjeruje u svemu: u DeMilleovoj ambiciji, u dužini trajanja, u budžetu, u značaju koji sebi pridaje, u autocitiranju jer se radi o rimejku njegovog ostvarenja iz 1927, u frojdističkim omaškama koje nepogrešivo otkrivaju da se ispod površine režiserovih filmova odvijaju procesi vrlo neortodoksnog sadržaja, u podtekstu koji se iznenada i lako može preokrenuti u svoju suprotnost. Kao takav, The Ten Commandments predstavlja zapravo idealno zatvaranje autorove karijere, megalomansku 'sintezu' njegovih prosedea: tamo gdje su drugi režiseri težili sublimaciji i poenti, DeMille je išao na ekspanziju.

Ono što čini osobitim DeMilleov rukopis, što ga u konačnici i čuva od preranog odbacivanja kao navodnog reprezenta ‘najzaostalijih’ ideja, jeste baš njegova stilistička trajektorija koja je raskošno po pravilu pretvarala u raskalašno. Recimo, pored sve grandilokventne retorike, impresivne sekvence razdvajanja Crvenog mora, sve monumentalnosti režiserovog zahvata, The Ten Commandments je ipak najefikasniji onda kada se, u pukotinama dizajna, pronađu intrigantne jukstapozicije koje intonaciju mogu da odvedu u neočekivanom pravcu. Tako se Mojsijevo (Charlton Heston) lutanje pustinjom nakon što je prognan iz Egipta završava dolaskom u oazu gdje ga okružuje sedam prilično seksualno zainteresovanih žena, kćerki jednog beduina: spiritualno mučenje ili pročišćenje automatski je ukršteno sa obećanjem vrlo fizičkih uživanja. Ali, pošto je DeMille, dakako, moralistički nastrojen režiser, odmah se epizoda dodatno kontekstualizuje. Šest kćerki izazovno plešu pred Mojsijem, ali on nezadovoljno izlazi iz šatora i odlazi do sedme, Sephore (Yvonne De Carlo).

I tu se odigrava prizor koji paradigmatično, još preciznije, u najstrožem Biblijskom okviru (dakle, gotovo bismo rekli da se radi o svojevrsnoj ontološkoj primalnoj sceni), pojašnjava što je to bazična tendencija holivudske kinematografije - pravljenje narativnog para. Mojsije odbija erotsku primamljivost performansa (igračica), ali prihvata zapovijest koja dolazi sa najviše adrese: on i Sephora sjede dok se iza njih nalazi Sinajska gora sa vulgarno zažarenim crvenim vrhom koja je jedini garant sjedinjenja. Ovdje DeMille, u ambijentu pobožne serioznosti, bukvalno ilustruje famoznu tezu Lacana da je seksualni odnos moguć samo ako se odvija pod jasnim znakom Falusa, to jest očinske metafore, Imena-Oca.

I ovdje se, bolje nego igdje drugdje, obznanjuje dvosmislenost DeMilleove postavke: sve je toliko konzervativno da se pretvara u perverzno, i to i nadalje sa lakanovskom idejom koja je opet bukvalizovana: francuski psihoanalitičar je ponekad znao da piše perverziju (perversion) kao pere-version (verzija oca).

To je vrtoglava dalekosežnost konzervativne kinematografije: upravo u trenutku kada je, uzimajući sami početak, iskon Zakona za osnovu, legitimisao krucijalni postulat holivudske matrice, definisao njenu nespornu etičku konstituciju, DeMille je baš tada i stupio na teren prožimajuće opscenosti koja je mnogo snažnija nego što bi to ikad mogla biti u ljevičarskoj pobuni ili ateističkoj demitologizaciji. Ikonoklazam koji izrasta iz doslovnog korištenja, doslovnog poštovanja slike.

( Aleksandar Bečanović )