Plemenita transformacija

Prerana smrt Jeana Viga (1905 – 1934) bila je znak da je sedma umjetnost, ovaj put van fikcionalnog područja, počela da pripovjeda i vlastite tragične priče: jedna mlada estetika, okružena glamurom i ushićena brzinom svog napredovanja, dobila je i svoju tužnu stranu, predodređujući utisak o vlastitoj smrtnosti.

U retrospektivi, kada je kinematografska samosvijest porasla, Vigo je bez mnogo komentara uzdignut na privilegovani položaj: i zbog sudbine onoga koji je sebe žrtvovao za film, i zbog - prevashodno, dakako - nesumnjivog kvaliteta svog bolno malog opusa. Ta dva nivoa morali su se, uostalom, uzeti zajedno u razmatranju, jer su se međusobno osvjetljavali: kao što je Welles svoju poziciju, između ostalog, stekao time što je bio kao autor sabotiran unutar holivudskog sistema, tako je i svaki govor o Vigu sadržavao manje ili više izraženi stepen rezignacije i melanholije glede mogućnosti koje su propuštene.

Što je i donijelo disproporciju u kojoj je režiser koji je elegantno izbjegavao melodramatičnost bio predmet melodramatičnih opservacija: no, isto tako treba reći da je Vigo tu povišenu sentimentalnost i zaslužio, budući da je njegova vizija, ma kako skrivena satirom, i pripadala autoru koji je znao ljudske emocije da usmjeri u najboljem sineastičkom pravcu.

Da je Vigo zaista zavrijedio mjesto u povijesti sedme umjetnosti, moglo je biti jasno još od njegovog 26-ominutnog prvijenca, prevashodno zbog njegovih ujedinjujućih strategija:À propos de Nice (Povodom Nice, 1929) je nepretenciozna, duhovita sinteza dvije krucijalne poetičke struje nijeme kinematografije, s jedne strane, dokumentarnog realizma sovjetske montažne škole (režiserov stalni direktor fotografije bio je Boris Kaufman, rođeni brat Dzige Vertova) i s druge, nadrealističkog ekscesa na tragu Buñuela.

Takvom kombinacijom, Vigo od nečega što bi moglo vrlo lako u nečijim drugim rukama da se premetne u puku turističku razglednicu jednog grada, stvara upečatljiv, idiosinkratičan dokumentarac, čija je intonacija sve samo ne mimetička (na nivou slike) i sve samo ne nadrealistički fantazijska (na nivou značenja). À propos de Nice, ukratko, koristi obrnutu perspektivu eda bi se naznačile režiserove opsesivne preokupacije.

Bilo da upotrebljava na zabavan način ejzenštejnovsku konstrukciju filmskih tropa (možda je izjednačavanje buržoazije sa nojevima u brzoj jukstapoziciji bilo i očekivano, ali kadrovi plaže i kupača sa iznenadnim ubacivanjem slike krokodila to svakako nisu), bilo da svoj mise-en-scène namjerno oneobičava, Vigo u À propos de Nice uvijek uspjeva da zabilježeni materijal, takozvanu stvarnost, izobliči (u čemu treba vidjeti uticaj i treće najznamenitije škole nijemog perioda, njemačkog ekspresionizma) kako bi je prilagodio vlastitom simboličkom okviru, koji na kraju poprima i osobine seksualne aluzije, naravno sa podsmješljivom namjerom.

Otud, film je satirična studija mondenskog ljetovališta koja pravi promišljenu gradaciju od zabave ka vrlo ozbiljnom društvenom portretisanju, od ljepote ka groteski, od turističke idealizacije ka divljoj satiri, od neobaveznosti ka uviđanju suštinske depresije i očaja.

Desetominutni film Taris (1931) koji je poručen zbog edukacionih razloga, Vigo je - nakon što je u prvoj polovini ispunio zahtjeve naručioca, prikazivanjem tadašnjeg francuskog plivačkog šampiona Jeana Tarisa kako demonstrira osnove svog sporta - preveo u malu, ali zanimljivu personalnu stilsku vježbu.

Kao što je to ranije uradio u À propos de Nice i kao što će to kasnije, sa još boljim rezultatima, postići u Zéro de conduite, režiser uz pomoć slou-moušna, a onda i podvodne fotografije, u sportu vidi priliku - anticipirajući Leni Riefenstahl - za raskošno aktiviranje kinematografskog aparata. Uz to, Tarismože biti i (nesvjesna) priprema za Vigov jedini dugometražni film, budući da se ovdje pojavljuju metafore vode i ronjenja koje će u L’Atalante dobiti svoju punu romantičnu i semantičku vrijednost.

U Buñuelovom nadrealističkom napadu na buržoaske norme bilo je dakako i anarhističkih implikacija, ali ne sa takvom zaokruženošću i socijalnom prodornošću kao što je to Vigo postigao u svom najboljem ostvarenju. Epohalno remek-djelo, Zéro de conduite (Nula iz vladanja, 1933) je smješteno u jednoj francuskoj školi i prati doživljaje njenih učenika i učitelja. Ali, Viga ne interesuje sama priča koliko izuzetno duhovito ređanje epizoda koje svoje jedinstvo pronalaze ne u narativnoj koheziji, već u neprestanom produbljivanju režiserove rekonstrukcije svoga (nesretnog) djetinjstva, koja logično uskoro postaje i prezentovanje autorovog svjetonazora.

Pošto dosljedni anarhizam mora biti usmjeren protiv svih principa, pa i filmskih, Vigo kreira viziju koja je podjednako sentimentalna i ogorčena, koja je istovremeno i dezorjentišuća i emocionalno fokusirana, koja je i krajnje nerealistična i predano mimetička, koja posjeduje i izvjesnu nostalgičnu toplinu, ali i najavljuje sav mrak iz, recimo, Herzogovog Auch Zwerge haben klein angefangen (1970), kao i Godardovu dekonstruktivnu retoriku: Zéro de conduite daje na uvid jedan svijet za koji nije postojao pandan, svijet u kome djeca podižu efektnu pobunu protiv autoriteta.

U slou-moušnu, dok svuda oko njih leti perje iz jastuka, režiser snima svoje junake kao da su u nekoj religioznoj procesiji, kao što će ih na samom kraju, nakon što izvrše napad na školski establišment, slikati na krovu kao da su se uputili na metafizički put uzdizanja.

Rijeka (i brod na njoj) kao simbol proticanja egzistencije i vremena, izgubljena pa ponovo nađena ljubav, humanistička dobronamjernost, poezija filmske slike: tanka je linija koja razdvaja ove komponente od najgorih stereotipa, koja ih odvaja od mediokritetskog doživljaja ‘smisla života’. U L’Atalante(1934) Vigo svim tim toposima vraća traženu pravovjernost, jedanput insistiranjem na grubom, a zapravo dobronamjernom humoru (sadržanom primarno u sjajnoj izvedbi Michela Simona), drugi put, pak, dovodeći senzualnost do erotičke korespodencije, treći put zamagljivanjem utvrđene demarkacije između lirske i realističke intonacije.

L’Atalante ulazi u sam vrh humanističkog kanona sedme umjetnosti, prije svega zbog Vigovog razumijevanja onoga što znače ljudske emocije, želje i patnje, kako se one reflektuju u svakodnevici i što treba uraditi da bi se sreća pronašla u malim stvarima. Ovdje se ukazuje snaga i preciznost mise-en-scènea: zahvaljujući maltene avangardnosti forme u L’Atalante, stvari srca su dobile iskaz koji je skoro izvjesnu banalnost preveo u razoružavajuću iskrenost.

Nakon kratkog kadra vatrometa, À propos de Nice počinje snimkama grada uhvaćenim iz visine. Završni kadar L’Atalantetakođe donosi kadar iz visine, samo što je sada data slika broda i rijeke.

Autorov prvi film počinje neutralnom, pasivnom perspektivom, njegov posljednji se okončava transcendentalnim uzletom: pređeni put sažima Vigovu kinematografsku esenciju, njegovu oplemenjujuću transformaciju onoga što je realno i objektivno u ono što je ako ne već metafizičko, onda sigurno autentično lirsko i subjektivno. O ljudima se i može jedino pričati sa strašću, sa ironijom: između dva filma položaj kamere je ostao isti, ali kako je samo veliki put pređen.

( Aleksandar Bečanović )