Filmovi Masumura Yasuza: Fascinacija i destrukcija

Kada se pogledaju raznovrsni žanrovski narativi kojima se Masumura Yasuzô bavio, u rasponu od gangsterskih storija preko satire do horora, otkriće uporišta oko koga se granaju značenja i stilistički odabir može da se doima kao iznenađenje: u centru režiserovog opusa stoji - ljubav. Kako se ona pojavljuje, u kojim uslovima, kakve ima posljedice, kakav je njen smisao, kako za likove tako i za filmsku reprezentaciju? Masumurin prosede u istraživanju ovakvih pitanja sastoji se u radikalizovanju konteksta, u ‘incidentnom’ profilisanju likova, u oneobičavanju relacija koje se obrađuju.

Karakkaze yarô (Strah od smrti, 1960) je, na površini, još jedan u nizu jakuza filmova, žanra koji u japanskoj kinematografiji po inerciji potpada pod eksploataciju. No, to ne znači da nije došlo do Masumurine izuzetno zanimljive i plodotvorne intervencije: iako je Takeo, lik koga tumači Mishima Yukio, najveći japanski pisac u drugoj polovini XX vijeka u svom prvom glumačkom nastupu na filmu, zbilja tipiziran (od nasilnog ponašanja do odjeće koju nosi), režiserov fokus je skoro neprimjetno, ali uvijek konzistentno pomjeren ka Yoshie (Wakao Ayako), što će uvesti neočekivanu emocionalnu komponentu u Karakkaze yarô i akcentovati nestereotipne repere u dramskoj strukturi, sa krajnjom konsekvencom u redefinisanju žanrovskog okvira.

Naime, krucijalna Masumurina trajektorija je u postepenoj Takeovoj preobrazbi zbog njegove veze sa Yoshie: sentimentalna dimenzija filma se ne sastoji u romantizovanju mačističkih gangsterskih ideala, već u njihovom napuštanju zarad tradicionalno prezentovane heroine. To što je Masumura Karakkuze yarô preveo iz jakuza filma u melodramu svjedočanstvo je, zapravo, poetičke subverzije: film je generički transformisan zato što je gangster promijenjen ljubavlju i dužnošću koje osjeća prema ženi.

”Tatu” je vizuelna posveta ljepoti i erotskoj harizmatičnosti njegove omiljene glumice Wakao

Masumurin podvig u Manji (Strast, 1964), pak, ogleda se u stvaranju tona i atmosfere koji komplikovani zaplet oko ljubavnog trougla - prepunog podvala, manipulacija, histerične lezbijske ljubomore, laži, očajničke zaljubljenosti i samoubistava - usmjeravaju istodobno u oba pravca: s jedne strane, film posjeduje iskrenost holivudskih strejt melodrama koji su ljudske emocije uvijek uzimali ozbiljno (jer se sa žanrovskim sadržajem nije bilo uputno poigravati, pa ma kako prigovor o uvjerljivosti bio jak), s druge, ovdje smo suočeni sa pričom koja neprestano modernistički signalizira vlastiti eksces, vlastiti cinički odnos prema likovima.

U Manji prepucavanja između likova posesivnost uvode u apsurdne sfere: Masumura ukazuje kako unutrašnja ‘logika’ ljubavi i počiva na pretjerivanjima, iznuđivanju, potkupljivanju, kao što uokvirava i suicidalne tendencije. Da li smo pozvani da se suosjećamo sa likovima, bez obzira na stupidnost njihovih postupaka i pojedinih situacija, ili trebamo da se distanciramo u nadmoćnoj ironiji, bez obzira na svu proživljenost investiranih emocija? Ma do kakve konkluzije došli, Manji će biti izvanredno koncipiran i minuciozno urađen film.

Njegovo najstilizovanije djelo, Irezumi (Tatu, 1966), jeste suštinski Masumurina vizuelna posveta ljepoti i erotskoj harizmatičnosti njegove omiljene glumice Wakao, fantazijska inscenacija koja vibrira između obožavanja i anksioznosti, između vizuelne apsorbcije - koja otjelotvoruje kolorit i neodoljivu senzibilnost mise-en-scènea - i svijesti o neumitnosti gubitka. Trenutak fascinacije, koji je ujedno i trenutak transgresije i destrukcije, već je dat na špici kada se na djevičansko bijelim leđima Otsuye (Wakao) tetovira zlosutni, veliki pauk: inskripcija želje podrazumijeva i kreiranje znaka vječite prijetnje ženske seksualnosti, onoga što je obilježeno ali ne može postati vlasništvo, ne može se kontrolisati.

Kinematografska inskripcija je, u jednom smislu, re-kreacija tog urezivanja libidalnog dizajna čiji vizuelni režim fiksira, ali i gubi objekt žudnje. Otud je melodramski zaplet u Irezumi - koji krvavo okončava - na neki način žanrovska transkripcija te fantazmatske, delirične kinematografske konstelacije koju Masumura sa velikom ikonografskom snagom operacionalizuje.

Rat, užasna stradanja, bolnica ispunjena teškim ranjenicima, grupno silovanje, malarija, narkomanija: vjerovatno je samo Masumuri moglo pasti na pamet da od Akai tenshi (Crveni anđeo, 1966) napravi ljubavno ostvarenje. Akai tenshi kontrastira surovost okolnosti i nježnost emocija: debalans koji onemogućava glavnoj junakinji (opet izvanredna Wakao) da, iako djeluje iz ljubavi i milosrđa, postigne rezultate koji bi makar i ostavili trag svjetlosti na kraju tunela.

Masumura Yasuzo

U Akai tenshi postoji scena kada medicinska sestra vodi ljubav sa vojnikom kome su amputirane obje ruke. U Môjû (Slijepa zvijer, 1969), ekranizaciji istoimenog fascinantnog kratkog romana Edogawa Ranpa, Masumura se okreće drugom polu, drugoj vrsti neadekvatnosti, drugoj vrsti manjka oko koga se organizuje erotska ekonomija, ekonomija želje i strasti: glavni lik filma je Michio (Funakoshi Eiji), slijepi vajar koji kidnapuje - u čemu mu pomaže njegova majka (Sengoku Noriko) - model Aki (Midori Mako) kako bi po njoj napravio savršeni kip, 'umjetnost dodira'. Michiov studio - na zidovima se nalaze razni i uvećani dijelovi ljudskog tijela, a na sredini su dvije ogromne ženske skulpture - bukvalno ovaploćuje konfiguraciju, reljef njegove žudnje: dodir kao seksualna komunikacija i artifakt koji prevezilazi 'pragmatičnu' funkciju, perverzno ukrštanje erotskog i umjetničkog.

U prvoj polovini filma Aki često komentariše odnos Michia prema majci i ženama u jasno frojdističkim terminima, što Masumura dopušta budući da Môjû kako ide kraju poentirajuće odbacuje patološka objašnjenja u apsolutističkoj i ekstatičnoj sadomazohističkoj ljubavi koja će se ostvariti između umjetnika i njegovog modela. U mračnom studiju, njih dvoje će zadovoljstvo dodira progresivno odvesti do ultimativnog odredišta taktilnog svijeta: do bola i smrti koji spajaju agoniju i orgazam u činu rezanja i kasapljenja, čime se Michiova fetišizacija ljudske forme - Akini udovi postaju udovi skulpture - kompletira.

Môjû je vrhunac Masumurinog uvida o ljubavi koja nužno primorava njene aktere da se suprotstave konvencijama, pa makar to povlačilo sa sobom i samouništenje, ulazak u mračni prostor u kojem se ukida mogućnost sporazumijevanja sa spoljnim svijetom. Efektnost ovog ostvarenja počiva u režiserovoj odluci da ekstremnu sadomazohističku ‘ekstravagancu’ destiliše kroz metapoetičku vizuru: skopofilijska struktura kinematografskog aparata je - radnja je smještena u tamnom prostoru koji asocira kako na matericu, tako i na bioskopsku salu - ‘prisiljena’ da predstavi delirični i orgazmički dodir. Ono taktilno za film je neizgovorljivo, upravo kao i diskurs ljubavi: silazak Aki u ekstazu odvija se kada počne da slijepi. Svaka ljubav je, u stvari, principijelno, neizbježno, konstitucionalno l’amour fou.

( Aleksandar Bečanović )