Između patosa i ironije: Oleksandr Dovženko

Status Oleksandra Dovženka kao najvećeg ukrajinskog režisera - jedina koja je možda mogla da preuzme ovu poziciju je bila, nažalost prerano preminula, Larisa Šepitko - prevashodno počiva na njegova prva tri dugometražna, nijema filma: Zvenigora (1928), Arsenal (1928) i Zemlja (1930). Dok su Ejzenštejn, Pudovkin i Vertov, iako su opisivali konkretne povijesne i socijalne epizode, uvijek težili univerzalnoj retorici (revolucija je, uostalom, trebala da bude svjetski događaj), dotle je Dovženko insistirao na ’lokalnoj’, ’regionalnoj’, dakle ukrajinskoj vizuri, u kojoj je i dalje djelatno folklorno nasljeđe podvrgnuto avangardnom tretmanu.

Ovakva uslovljenost imala je bitne formalne implikacije: Ejzenštejn i Pudovnik, prvi dijalektički, drugi mehanicistički, koristili su montažu, moć montažne intervencije, selekcije i sinteze, kao osnovno sredstvo da se uspostavi diskurzivna kontrola nad materijalom (njihov teorijski rad je bio druga strana iste težnje za potpunim gospodarenjem nad novim medijumom), dok se Dovženko, makar u ranim ostvarenjima, opredjelio za ekscese smisla, za primat označitelja u dizajnu, kompleksnu mrežu u kojoj se ulančavanje simbola nije uvijek ostvarivalo po narativnoj gradaciji. Ejzenštejn i Pudovnik su htjeli da ’zatvore’ svoje radove sa pripremljenom i izgrađenom poentom, a Dovženko je, pak, svoj tekst ostavljao 'otvorenim': onoliko koliko ima poruke, ona je zamagljena, izgubljena u brojnim rukavcima, u preplitanju različitih nivoa vizuelnog i ikonografskog, u pjesničkom mistifikovanju i preoblikovanju narodne tradicije.

Ako se najnegativnija, ideološki kontaminirana dimenzija sovjetskog filma sastojala u briljantnosti montažne manipulacije, onda se Dovženko mogao pojaviti kao određeni antipod, jer je njegov simbolizam bilo mnogo teže politički konformizovati, utilitarno preusmjeriti. Postoji nešto subverzivno, neodlučivo, opskurantsko u simbolu, i to ne samo kada se on nađe u političkom diskursu.

Razlog trajne intrigantnosti, oneobičenosti, pa i avangardne oštrine Dovženkove Zvenigore leži u tome što je režiser odlučio da narativna struktura ne bude praćena spacijalno-temporalnom konzistentnošću: posljedice za realizovani film su ogromne, kako kada je u pitanju ‘prohodnost’ Dovženkovog pripovjedanja, tako i kada se radi o izgradnji semantičke konstrukcije. Drugim riječima, Zvenigora je film u kojem se miješaju vremenski planovi (od davne prošlosti do sadašnjosti) dok likovi ostaju isti, tako da intonacija aporično luta između alegorije i propagande, između utvrđivanja materijalno-istorijskih korijena sovjetske revolucije u Ukrajini i njenog vanvremenskog mistifikovanja, između evokacije primitivne, usmene kulture i ultra-savremenih, ekstremnih modernističkih procedura, između patosa i ironije.

Sam film je organizovan oko potrage za ‘skrivenim blagom’ Ukrajine: za Dovženka, misterija se nužno pretvara u misticizam, i Zvenigora svoju relevantnost dobija zato što ultimativno nastoji da do rješenja na postavljeno pitanje dođe ne nekim konkretnim ‘otkrićem’, već insistiranjem na moći strukturalnog kombinovanja koje stoji na raspolaganju kinematografskom aparatu.

"Arsenal", 1928.

Pošto je Zvenigora bila isuviše nerazumljiva za prosječnog gledaoca (čime je pokazala, možda više nego bilo koje drugo ostvarenje do tada, kako je bio krhak i kako će se brzo ukinuti ‘neprirodni’, paradoksalni spoj formalnog eksperimenta i agitpropa u sovjetskoj avangardi), Dovženko je u Arsenalu odlučio primjeniti strategije veće sistematizacije. I opet je čudesni odgovor bila montaža, koja je mogla da obezbjedi neophodnu koherentnost, ako već ne na nivou cjeline, onda barem kada je riječ o unutrašnjoj logici i, naročito, dinamici pojedinih epizoda. U Arsenalu, za koji je David Thomson rekao da je ‘posveta Ukrajini, krećući se od posljednje godine rata do gušenja radničkog protesta u Kijevu’, tako se pojavio spektakularni Dovženko: posebno dvije sekvence, one sa pomahnitalim vozom i potjerom, ne svjedoče samo o režiserovom okretanju akcionom segmentu (nasuprot meditativnom iz Zvenigore), već i o njegovoj sposobnosti da u kinetički intenzivnim pasažima sa lakoćom integriše simboliku koja radnju precizno smješta unutra profilisane metaforičko - metonimijske konstelacije.

Razvojni put Dovženka od Zvenigore preko Arsenala do Zemlje mogao bi se naznačiti u terminima režiserovog pomjeranja akcenta u vlastitom pristupu: sa strukture se pažnja usmjerava na montažu da bi se stiglo do slike. Uvriježena predstava o Dovženku kao liričaru navlastito se bazira na Zemlji u kojoj je režiser nastojao da jednostavnost života i njegovih ciklusa reprezentuje simplifikovanijim prosedeima (mada paralelena montaža i close-upovi koji izbjegavaju konvencionalne prostorne repere ipak vuču ka artificijelnoj postavci).

Nakon složene isprepletenosti forme i sadržaja u prethodnim filmovima, Zemlja svoju upečatljivost traži u piktoralnoj ljepoti koja treba da potcrta neraskidivu vezu između čovjeka i prirode. Krupni kadar lica, otud, jeste samo još jedna varijanta ukrajinskog pejzaža, što je trajektorija koja jasno vodi od humanizma ka panteizmu, možda i jedinoj ‘dozvoljenoj’ - jer ne poriče materijalnu osnovu - transcendentalnoj poziciji u komunističkom vokabularu.

Ali, koliko je Dovženkova lirska artikulacija zbilja spontana a time i, po uobičajenom shvatanju, iskrena? Jer ultimativna procjena Zemlje mora počivati na autentičnosti režiserove tačke gledišta, tačnije na evidentiranju suštine njegove proklamovane skromnosti i jednostavnosti: naime, ukoliko se u intonaciji filma prepozna nepretencioznost, onda se Dovženku može pripisati filozofska karakterizacija, ukoliko se pak u svemu detektuje čvršća agenda i pozadina, onda se radi samo o manipulaciji koja je mogla proći neprimjećeno isključivo zato što je bila ostvarena putem estetizacije.

U Zvenigori su značenja zatamnjena, horizontalno 'raštrkana', budući da je film konstruisan bez orijentira koji bi olakšali percepciju: arhaično koegzistira sa savremenim, mit sa osvješćenom kritikom, sujevjerje sa racionalnim. Suprotstavljeni označitelji su uporedni, prelazi nikada nisu 'čisti': poput Ezre Pounda, Dovženko asocijativno povezuje različite vremenske cjeline da bi stvorio mozaik koji je isuviše razuđen da bi dešifrovanje moglo biti totalno. Sa Zemljom, međutim, 'nedostupnost' Zvenigore prerasta u laku prihvatljivost sa/za obje strane. Prednost tog filma - otuda i status klasika - nalazi se u njegovoj adaptabilnosti: Zemlja može dobro da se uklopi u disparatne političke vizure, komunističku i zapadno-demokratsku, jer obje pretpostavljaju da je priroda na neki način ideološki neutralna, ili barem da se ne može poricati njena pozitivna implikacija, bilo da se slavi kao dokaz vitalnosti i stoicizma jednog naroda, bilo da se uzima kao otjelotvorenje humanističkih strijemljenja.

( Aleksandar Bečanović )