Film nije stvarnost već autorska vizija

Film kao medij dolazi iz čovjekove potrebe da se - u apsolutnoj mimezi - preslika na veliko platno, da se konačno izloži neposrednom pogledu (nesuzdržane, dječje fascinacije, pa onda i analitičke distance), da se narcistički udvostruči i identifikuje, da se još jednom pozicionira u formativnu fazu ogledala. Sa Sergejom Ejzenštejnom ova procedura ili trajektorija počinje fundamentalno da se transformiše: akcent se sa predstavljene stvarnosti pomjera ka samoj filmskoj formi koja - u pionirskom otkrivanju kreativnog dometa montaže - uvećava svoje ekspresivne moći do nivoa kada ona počinje da diktira oblik i manifestaciju Realnog (sa neizbježnom implikacijom da ga aktivna simbolizacija, naravno, onda i poništava).

Kinematografski aparat je, u rukama režisera, konstrukciona alatka, institucionalno-poetičko sredstvo da se realnost diskurzivnim metodama ’disciplinuje’. Za Ejzenštejna je neminovno da ideja (ili ideologija, ili autorski potpis) prethodi reprezentaciji, pa je intelektualno i estetski nepotrebno širiti iluziju da je moguć nekakav neutralni vizir, topos koji nije ’korumpiran’ vizuelnim ili političkim odabirom, tačka gledišta koja je ’originalna’ i neparadoksalna.

Sa montaže kao generalnog principa kontekstualizacije znakova, ’spoljašnjeg” određivanja označenog, utvrđivanja smisla kroz jukstapoziciju, Ejzenštejn prelazi na ’montažu-sliku’

Takva režiserova strategija otjelotvorila se, u dvadesetim godinama, u postupku što djeliće stvarnosti stavlja u širu kontemplativnu shemu, dakle, u montaži koja reguliše protok slika uvijek sa postojanjem pozadinske agende, koja razvija metaforički-metonimijski ustroj i koja, takođe, svjedoči da je umjetnik taj koji upisuje svoju signaturu u dobijenu empiriju. Ovo može biti istovremeno i krucijalna propagandna intervencija i ’falsifikacija’, ali je isto tako - apstraktno čista, ma koliko iskustveno ’prljava’ - matrica autentičnog režiserskog angažmana, ’ontološka’ potvrda da je film onkraj fenomenologije, da on ne reprodukuje stvarnost već autorsku viziju.

Kod Ejzenštejna, prikazani život - ma kakav bio njegov melodramski ili istorijski potencijal - uvijek je manje supstancijalan nego mise-en-scène koji ga je uprizorio, montažni rez, prelaz i jukstapozicija uvijek stoje prije kontinuiteta, inskripcija prije prizora. Naravno da je ovakva procedura nasilna, da posjeduje nešto od sadističke konstitucije (da ne kažemo: analne kompulzivnosti) ili autoritarne duhovnosti, ali montaža kao montaža već po sebi reflektuje autorsku determinaciju: teološkim rječnikom kazano, ona ne samo da selektira, ona i elektira. Kod Ejzenštejna je cijela ta konstelacija - koja nužno proizvodi artificijelni višak - metafilmski osvještena, najdublje uključena u semantičku proizvodnju. Možda nije slučajno da je baš u komunističkom okruženju koje je insistiralo na materijalnosti filmskog označitelja, data prva teorijska i praktična elaboracija uvida da je u sedmoj umjetnosti zauvijek izgubljen raj koji je mogao otkriti ’nevini’ pogled na život ’kao takav’.

Kada je konačno dobio priliku da svoje teorije, od kojih je većina dolazila iz pozorišta, primjeni u praksi, Ejzenštejn je u Štrajku (1924) jasno podvukao autonomnost filmske slike. Dok se, recimo, autonomnost sedme umjetnosti za Murnaua primarno zasnivala na sposobnosti kadriranja i pokreta kamere, dotle je ona kod Ejzenštejna počivala na bazičnoj sposobnosti kinematografskog aparata da te slike kombinuje, ukršta i sukobljava, čime se autoru daju najšire kompetencije meditativnog organizovanja i uspostavljanja ritma.

Višestruki režiserov talent iz Štrajka u jednom od ključnih filmova u povijesti dobio je superiornu realizaciju: Oklopnjača Potjomkin (1925) je proslava zasebne snage filmske forme, novog medija koji je stekao svoj punu respektabilnost i dostojanstvenost među drugim umjetnostima, montaže kao zanata aranžiranja, konfrontiranja i kombinovanja kadrova koji mogu, ali i ne moraju (tada proces daje oneobičene, intrigantnije rezultate) imati tekstualnu, fabularnu povezanost. Ejzenštejn ovdje pokazuje širok spektar izražajnih moći filmske sintakse, koja će u narednom periodu biti osnovna gramatika kako za holivudske akcione sekvence, tako i za današnju MTV estetiku. Režiser nije samo reprezentaciju akcije doveo do tada neviđene spektakularnosti (navlastito u sekvenci na Odeskim stepenicama), uzbudljivosti i ubjedljivosti, nije joj samo pridao jaki emocionalni intenzitet, već je i pionirski proširio tropološke odlike filmskog jezika, opredjeljujući se za naglašavanje metafore kao specifičnog komentara radnje.

Oktobar (1928) potvrđuje krucijalnu osobinu autorove poetike: nakon takvog uspjeha kao što je bila Oklopnjača Potjomkin mogao se očekivati zastoj ili ponavljanje, ali Ejzenštejn se odlučio opet za inovaciju, dalje produbljivanje svog stilskog repertoara, svoje vještine da konstruiše i rekonstruiše temu uzetu u obradu, da formom transcendira vlastitu političku (marksističku) agendu. Kod režisera Oktobarska revolucija nije predstavljena kao povijesna činjenica, nego kao tehnička inscenacija, montažna atrakcija, vizuelna prezentacija, kao dijalektika akcije.

Ali, što se zbilo, kako je Ejzenštejn reagovao kada se upravo ideološka situacija promijenila, kada je tolerisana avangarda suspendovana u korist nametnutog socijalnog realizma, kada nije bilo dovoljno samo biti politički doktrinaran već se tražila i snažnija vizuelna konformizacija?

Nakon avanture sa Da živi Meksiko! (1932), režiser sa Aleksandrom Njevskim (1938) i Ivanom Groznim (1944-6), filmovima koji imaju odlučniji fikcionalni, to jest pripovjedački karakter (makar zbog prisustva istorije i velikih ličnosti što prizivaju uspostavljanje alegorijske podudarnosti), pravi ključni iskorak koji je ujedno potvrda, odnosno nadogradnja prethodnog poetičkog habitusa, dijalektička ekstenzija vlastitog enuncijatorskog procesa.

Sa montaže kao generalnog principa kontekstualizacije znakova, ’spoljašnjeg’ određivanja označenog, utvrđivanja smisla kroz jukstapoziciju, Ejzenštejn prelazi na ’montažu-sliku’, na ’unutrašnju’ organizaciju filmske simbolne ekonomije. Pažnja je sada usmjerena na sam kadar, na uspostavljanje okvira u kojem se i ljudi i prostor potčinjavaju dizajnu, na ’violentnu’ kompoziciju koja sudbinski, spacijalno i bihevioristički (pred)određuje protagoniste.

Ako su ranije Ejzenštejnovi kadrovi bili stavljani u neposrednu interakciju, sada oni, naročito u Ivanu Groznom, mada gotovo piktoralno samodovoljni sublimno korespondiraju među sobom kroz citat, evokaciju i repeticiju, čime se stvara kompleksna označiteljska mreža, lanac znakova-simptoma i estetski informativnih, i ideološki pregnantnih i psihoanalitičarski osvjetljavajućih: ako je režiser, u prvom periodu, locirao značenja uz pomoć montažnih obrazaca, u svom završnom remek-djelu on ih dislocira kroz gusti sistem gdje svaki motiv, svaka tema, svaki vizuelni trag ima svog parnjaka, dvojnika, referencu, alternaciju i redeskripciju.

( Aleksandar Bečanović )