Moralne priče Erika Rohmera: Uvijek aktuelna starinska pitanja

Ciklus filmova Six contes moraux (Šest moralnih priča) Érica Rohmera spada među vrhunce francuskog filma.

U njima autorova koncepcija, djelimično i naspram avangardnih tendencija ostalih novovalnih predstavnika, izrasta iz svojevrsne temporalno-tematske disproporcije, intrigantnog unutrašnjeg ’nepodudaranja’, indikativnog ’disbalansa’ koji se stvara u simbolnoj ekonomiji: zapleti koji bi bili primjereniji osamnaestovjekovnoj ili devetnaestovjekovnoj literaturi realizuju se u savremenom okviru, etički sklop koji, barem po svojoj pažljivoj elaboraciji, više pripada prošlosti konfrontiran je sa permisivnijim socijalnim kontekstom.

Režiserove moralne priče insistiraju na važnosti jezika, jezičkih formulacija, jezičke ekspresije u društvenom trenutku koji malo mari za preciznost dijaloške korespodencije, brižljivost govorne kulture: otud ’oneobičenost’ Rohmerovih filmova, njihova ’sporost’, apartnost i šarm u produženoj meditaciji, drugačija fokusiranost u opserviranju, što sve i omogućava da etička problematika - koja najbrže zastarjeva na filmu od svih umjetnosti - kod ovog autora bude iznenađujuće svježa i, što je najvažnije, elokventna.

Prva dva filma, 23-ominutni La Boulangère de Monceau (Pekarica iz Monceaua, 1963) i jednosatni La Carrière de Suzanne (Suzannina karijera, 1963), pripremili su teren za režiserovo istraživanje i naznačili stilistički okvir unutar koga će se formirati autorova sineastička vizija.

U La Collectionneuse (Kolekcionarka, 1967) Rohmer kreira ponešto atipični ljubavni trougao, u kojem dvojica prijatelja postaju zainteresovani za Haydée (Haydée Politoff), bez obzira na njen promiskuitetni život (ona je ’kolekcionarka’ muškaraca), tek kada ih uspije uvući u igru žudnje i odbijanja, apsolutne dostupnosti i nepristupačnosti.

“Clairino koljeno”, 1970.

Mada film počinje sa erotizovanim kadrovima Haydée - ona na plaži ’besciljno’ hoda, jasno funkcionišući kao objekt koji služi samo da privuče pogled - režiser će ipak insistirati na filozofskom, formalizovanom ocrtavanju dijalektike želje: način kako se, najčešće banalno, rađa fascinacija i razmatranje odnosa erotske privlačnosti i uvijek suzdržavajuće a ponekad i kompenzirajuće kontemplacije.

Ponašanje većina junaka u modernom filmu uslovljeno je njihovom psihopatogijom ili egzistencijalnom uskraćenošću: Rohmerovi likovi, pak, imaju uvjerenja i pokušavaju da djeluju u skladu sa njima. (To što neko njegovu postavku može da doživi kao anahronu, samo potvrđuje našu civilizacijsku degradaciju: zar je zbilja postalo tako neobično razmišljati o životu, zar zbilja više ljudi ne razgovaraju inteligentno između sebe?)

Glavni junak Ma nuit chez Maud (Moja noć kod Maud, 1969) je Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), katolik koji je preokupiran Pascalovim paradoksima (otud često iskrsava pitanje jansenizma, odnosno ne/mogućnosti slobodnog izbora).

Pošto je ostavio iza sebe strasti, on može da odluči da, iako je ne poznaje, oženi djevojku Françoise (Marie-Christine Barrault) koju jedino viđa na misi.

No, slučajan susret sa prijateljem odvodi ga do Maud (Françoise Fabian): oni će noć provesti zajedno, i Jean-Louis će dobiti priliku da u praksi provjeri svoja ubjeđenja, da konkretno doživi sukob ideja i (seksualne) žudnje, razliku koja se ukazuje između diskurzivnih pretpostavki i realnosti zavođenja.

“Ljubav poslijepodne”, 1972.

Ipak, nakon te noći Jean-Louis sreće Françoise i njih se dvoje - bez obzira na neke traumatične tačke iz prošlosti - uzimaju.

Ali, Rohmer naglašava u briljantnom završnom preokretu da dihotomija između Maud i Françoise nije uopšte tako jasna, te da se prihvatanje realnosti odvija kada dođe do ignorisanja, prenebregavanja moralnih reperkusija koje su se ispostavile.

U jednom važnom pogledu, srećan život je moguć samo onda kada se žrtvuju ideje, kada se prihvati etički manjak: otud je posljednja sekvenca koja donosi Jean-Louisa, Françoise i njihovo dijete na plaži jedna od najambivalentnijih koje je dala svjetska kinematografija.

Da je Rohmerov estetski pristup itekako polivalentan, svjedoči i to što je vjerovatno njegova najpristupačnija moralna priča, Le Genou de Claire (Clairino koljeno, 1970), ujedno i najironičnija.

Tek vjereni diplomata Jérôme (Jean-Claude Brialy) dolazi na odmor.

U razgovoru sa jednom prijateljicom razmeće se svojom vjernošću: za njega je to primarno stvar intelektualnog stava.

Ako je njegov flert sa Laurom (Béatrice Romand) tek bezazlena 'igra', onda će se sa dolaskom njene polusestre Claire (Laurence de Monaghan) Jérôme suočiti sa drugom vrstom izazova, nečim što će njegov koncept iz temelja uzdrmati: naime, iskušenje često dolazi u sasvim neočekivanom ili nevinom obliku - u ovom slučaju, radi se o Clairinom koljenu.

Ono postaje tačka fascinacije, detalj koji poriče konstante mišljenja, perverzna fetišizacija koja obećava transgresiju, (seksualizovana i senzualna) slika koja uznemirava samodovoljnost i nadmoćnost Jérômea u društvenom ophođenju.

Kada mu se pak pruži prilika da dodirne njeno koljeno, kada mu se ukaže prilika da ostvari svoju želju, efekti bivaju posve ironični: Jérôme će se vratiti samodovoljnosti nakon 'uspješne avanture', a Claire - koja je u svemu tome vidjela čin utjehe - svom momku koji je vara.

Završetak ciklusa, L'Amour l'après-midi (Ljubav poslijepodne, 1972), potvrđuje da je Rohmerova vizura kroz koju sagledava junake decentno konzervativna, što je moglo biti detektovano još u početnoj autorovoj zamisli o pravljenju ulančanih etičkih studija.

Frédéric (Bernard Verley) ima stabilan brak i uredan život, a onda se nenadano pojavljuje prijateljica Chloé (Zouzou) iz davnih dana.

Oni se dogovore da se sastaju za vrijeme ručka kada su oboje slobodni, i Frédéric će morati da propita vlastite motive: kakve osjećaje gaji prema sve privlačnijoj Chloé i da li je već prešao dozvoljenu granicu?

Rohmer zna da promišljati etički svijet podrazumijeva da se u mise-en-scèneu mora biti podjednako hladan i elegantan: moral je ultimativno racionalno pitanje, kao što i zahtijeva višedimenzionalnu ekspertizu.

Erik Rohmer

Na kraju Frédéric otkriva da biti vjeran supruzi znači i biti vjeran jednom utvrđenom svijetu, njegovim (konzervativnim) konvencijama.

Insistirati na moralnim pričama znači upravo naglasiti one fabule i teme koje su, u narastajućoj liberalizaciji, bile navodno zastarjele ili neadekvatne za novo vrijeme.

Ali, snaga i preciznost Rohmerove postavke, te osjećaj da je čitav niz dilema koje izrastaju u svakodnevici i dalje konstitutivan za analizu modernog čovjeka, njegovim filmovima daju nesvakidašnju prodornost i lucidnost zapažanja, prekrasnu perceptivnost u otkrivanju tako važnih i često 'sitnih' detalja u ponašanju i razmišljanju pojedinaca, kao i svevladajući utisak kultivisanosti koja je u istom omjeru i nježna i inteligentna.

Pitanja morala, vjernosti i ljubavi kod Rohmera su povlašteni prostor za prikazivanje ljudske sudbine.

( Aleksandar Bečanović )