Fordov vestern: Duh rađanja nove civilizacije

Dok je na saundtraku pjesma o čovjeku koji napušta svoj dom i luta, na ciglama karakterističnim za devetnaestovjekovnu gradnju na Divljem Zapadu stoji ime režisera koji je već tada bio sinonim za vestern – John Ford. Slijedi kratko obavještenje gdje se i u koje vrijeme ova priča po imenu The Searchers (Tragači, 1956) događa, pa se ekran zamračuje. Zatim se vrata otvaraju i mi dobijamo priliku da uđemo u jedan poseban svijet, svijet čije konture prepoznajemo ali koji i dalje ostaje čudesan i enigmatičan. U znamenitom početku The Searchers kao da su sadržani svi najvažniji motivi, sva ikonografija vesterna. Žena koja otjelotvoruje dom i junak koji pristiže iz daljine čiju misteriju očekujemo da će film objasniti, veličanstveni pejzaž Monument Valleya kao mitski, ali i realistički prostor u kojem će se radnja odvijati i najvažnija žanrovska dihotomija: ona između kuće i prirode, odnosno bašte i divljine.

Već u početnoj sceni u kojoj tama i vrata kao temeljni kadar uprizoruju osnovni proces gledanja filma, Ford je uspio da sažme emocionalnu i semantičku dinamiku vesterna: to su priče koje govore o nastanku nove civilizacije, ali isto tako silaze u psihološke dubine junaka koji žive na granici.

Iako je još u nijemom periodu snimio nekoliko vesterna, od kojih se nesumnjivo izdvaja The Iron Horse (Željezni konj, 1924), na pravi poetički prodor je trebalo sačekati: mada je za The Informer (Potkazivač, 1935) već bio dobio Oskara, do 1939. je Ford režiser koji ne bi premnogo značio za povijest filma, to jest, ne bi se suštinski razlikovao od brojnih tadašnjih holivudskih poslenika studijskog sistema. No, te godine on na tržište pušta tri filma – dva su presudna vesterna – koji će ga pretvoriti u auteura, režisera sa specifičnim pogledom na američku istoriju, štoviše, umjetnika koji će gotovo opsesivno prisvojiti za sebe pravo da lirski i epski opjevava američku prošlost: Stagecoach (Poštanska kočija), Young Mr. Lincoln (Mladi gospodin Lincoln) i Drums Along the Mohawk (Bubnjevi duž Mohawka).

Sa John Wayneom koji je u liku Ringo Kida napokon dobio ulogu inherentnu njegovoj harizmi (junakov ’ulazak’ u film je mitotvorački), Stagecoach je definisao Forda kao upečatljivog pripovjedača koji definitivno mijenja izgled vesterna. Suptilnost režiserovih prosedea posebno je upečatljiva u igri sa atrikulacijom i strukturacijom tačaka gledišta čime se profiliše tražena emocionalnost i obezbjeđuje se i organizuje simpatetička identifikacija sa protagonistima.

Dok su Stagecoach i Young Mr. Lincoln dobili zaslužene pohvale, van glavnog fokusa je ostao Drums Along the Mohawk, ostvarenje koje ne samo da lako drži konkurenciju spomenutih filmova već je, u određenom pogledu, i bolje od njih, jer donosi skoro sasvim uobličenu režiserovu varijantu američke ideologije, istovremeno sastavljenu od nostalgije za izgubljenim vremenima (u sentimentalnoj rekonstrukciji prošlosti), patriotizma i vjere u demokratske ideale. Kroz priču o doseljenicima sa Istoka koji se žele naseliti na Zapad, Ford znakovito oslikava proces istorijske integracije koja ima organski karakter: individua se integriše u porodicu, porodica u lokalnu zajednicu, a zajednica, ultimativno, u naciju. Završna sekvenca sa američkom zastavom oko koje se svi okupljaju, otud, nije režiserovo patetično iskliznuće, nego logična i prirodna eksplikacija novopronađene solidarnosti.

Vestern nam je omogućio da ‘uživo’ vidimo kako teče proces civilizacijske kolonizacije, kako se određeno društvo utemeljuje, u čemu ono pronalazi vlastiti smisao postojanja i održanja, kako se pravi odlučni korak od bezakonja i divljaštva ka poretku i kulturi. Uvođenje Zakona vezano je kako za uspostavljanje klasičnih društvenih institucija (crkva, sud, vojska), tako i za interpretacijski čin prihvatanja određenog sistema vrijednosti. U My Darling Clementine (Moja draga Clementine, 1946) sekvenca plesa – možda i temeljna Fordova metafora u njegovom opusu – nema skoro nikakvu pripovjednu važnost, ali u simboličkom smislu ona je centar filma zato što oslikava konstitutivni trenutak svake nove zajednice.

Jedno društvo svoju koheziju – osjećaj bliskosti, povezanosti, upućenosti – ostvaruje kroz specifične rituale u kojima se sadržavaju usvojene vrednote i usmjerenje. Šerif koji reprezentuje Zakon i žena koja reprezentuje kultivisanost, ruku pod ruku, kao da idu pred oltar, odlaze na mjesto gdje se posvećuju prva crkva u Tombstoneu. Crkva još nema ni imena ni sveštenika, ali ona je – zajedno sa američkim zastavama koje lepršaju u pozadini – temelj na kojem počiva identitet ovih ljudi. Ozbiljna svečanost spontano prelazi u veselje, u razdragani ples čime se i duhovno i fizički ujedinjuje zajednica. Na kraju, na bini se ostavlja posebno mjesto za Wyatta Earpa (Henry Fonda) i Clementine (Cathy Downs): narativni par kao idealni odgovor na tenzije koje izranjaju iz vesterna i u kome se pronalazi dugoočekivana sinteza Zapada i Istoka, muškog i ženskog principa, vitalnosti i manira. Otvorena je bolja perspektiva, pokazuje se da ovo društvo ima budućnost.

U Konjičkoj trilogiji, a posebno u She Wore a Yellow Ribbon (Nosila je žutu traku, 1949) – druga dva filma su Fort Apache (Tvrđava Apache, 1948) i Rio Grande (1950) – Ford otjelotvorenje tražene ideološke aksiologije pronalazi u konjici, vojsci koja pionirski ispituje i utvrđuje granice: njeno ustrojstvo i međusobna zavisnost svih članova spram izazova prirode i neprijatelja, stavlja je u komparacijsku ravan sa porodicom. Sa punom pažnjom prema militarnom protokolu, režiser She Wore a Yellow Ribbon kreira kao još jednu studiju o značaju vođstva u teškim vremenima, o odgovornost lidera, ali i 'običnog' pojedinca prema zajedničkom poduhvatu.

Sa druge strane, The Searchers uveliko konkretizuje, metafizički postulira i nadmašuje generičke granice: ovo remek-djelo žanrovskim tropima daje impresivnu egzistencijalnu intonaciju. U filmu su uključena pitanja u rasponu od seksualno-ideološke do etičke problematike, ali ono na čemu The Searchers crpi neponovljivu moć i katarzični efekt nalazi se u činjenici da se ovdje prevashodno radi o traganju za vlastitom dušom, i onome što stoji na kraju tog puta u 'obećanu zemlju' ili Novi Jerusalim, bilo da on završava u znakovitom spoljnjem gestu ili unutrašnjem (pr)osvjetljenju. Već prvi kadar autopoetički vizuelno materijalizuje i povlači liniju razgraničenja koju Ethan Edwards (Wayne) neće moći nikada da pređe, što posljednjem, korespodentnom kadru u filmu daje nezaboravnu snagu žanrovske determinacije koja opisuje simultanu veličinu i tragediju glavnog junaka koji je u svojoj potrazi osuđen na pronalaženje i (time i na) lutanje. Film o ’psihotičnom’ junaku i njegovoj neobičnoj osveti koja ne mora biti generički motivisana, zapravo je pravovjerna žanrovska alegorija o identitetu, funkciji nasilja i, iznad svega, oprostu i iskupljenju.

Ipak, krucijalni film za razumijevanje stvaranja američkog društva u ideološkoj perspektivi je The Man Who Shot Liberty Valance (Čovjek koji je ubio Liberty Valancea, 1962). Kako je primjetio Peter Wollen, dvojica glavnih junaka u filmu predstavljaju dvije vrste autoriteta: Ransom Stoddard (James Stewart) racionalno-legalni, Tom Doniphon (Wayne) harizmatički. Ford, u izuzetno preciznom diferenciranju između dva pozitivna heroja, ukazuje na važnost i presudnost kreativnog nasilja, na njegovu utemeljivačku snagu koja omogućuje da se uopšte kasnije društvo zasnuje na zakonskoj regulativi (drugim riječima, da se, sa promovisanjem Stoddarda u senatora i njegovim odlaskom u Washington, dobije civilno društvo i demokratija).

Ali, takav navodno srećni završetak Ford nije spreman – iz istorijskih i žanrovskih razloga – da povuče. Kada u posljednjoj sceni kondukter kaže Stoddardu da ’ništa nije dovoljno dobro za čovjeka koji je ubio Liberty Valancea’, jasno je kakva je režiserova valorizacija: onaj ko konstituiše društvo i zajednicu jeste Doniphon koji je ne samo ubio čovjeka koji je bio njegova najveća prijetnja i koji se zvao Sloboda, nego se ujedno i žrtvovao (između ostalog, izgubio je voljenu ženu i dom), da bi poslije svega samo Stoddard politički i socijalno profitirao.

The Man Who Shot Liberty Valance je trebao da bude Fordova posljednja riječ, kristalizacija jednog iskustva i pređenog puta, tužni pozdrav Americi koje više nema, žanrovska konkluzija čiju grandioznost ne može da ospori ni pokajničko i posramljujuće političko revidiranje iz Cheyenne Autumn (Jesen Čejena, 1964). No, autorov svjetonazor na generičkoj osnovi fundamentalno je enunciran još i ranije: zavještanje je bilo ostavljeno. Vesterni će se i dalje snimati, ali nije li on već unutrašnje zaokružen, dovršen, okončan?

Tokom filma The Searchers Wayne je u potrazi za svojom nećakom ne da bi je spasio već ubio, jer je ona 'kontaminirana', ona više nije njegova rođaka, ona je Indijanka. U najpotresnijem momentu koji nam je ikada dao vestern, u sceni koja je slikana kao da se radi o čudu a ne samo o običnoj promjeni mišljenja, Wayne će reći Natalie Wood, ‘Idemo kući, Debbie'. Oprost i pomirenje, zaliječenje rana, prekid osvete? Sve to, ali kada dođe do praga kuće Wayne ipak ne može i da uđe u nju. Katarza je ostvarena, no tragedija se ne ukida. Wayne, iako je omogućio povratak domu, sam u njega ne može stupiti: on je izopšten, možda zbog prošlih grijeha, možda jer tu zapravo i ne pripada. Onaj koji je održao zajednicu na okupu, isključen je iz nje. Krug se zatvorio, kako u filmu The Searchers, tako i u samom žanru.

Wayne odlazi tamo odakle je došao: on će i dalje lutati, on kao junak pripada prošlosti, on se vraća nazad u pustinju, u vrijeme kada su nastajale legende, vrijeme prije nego je počela kultivizacija. Ovaj prag ni on ni vestern ne mogu prekoračiti. To je istovremeno i kazna i lament. I: vrata se zatvaraju.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )