Pr(a)va hičkokijanska heroina: Džoan Fontejn (1919-2013.)

Objašnjavajući prelaz iz britanske u američku kinematografiju, Alfred Hitchcock je rekao: ’U Hollywoodu se filmovi prave za žene, i u skladu sa njihovim sentimentalnim ukusom konstruišu se scenariji. U Engleskoj se filmovi prave za muškarce, i zato nikad ne zarađuju ništa’. Prva glumica koja je otjelotvorila tu hičkokijansku ženu u novom vizuelnom i dramaturškom središtu interesovanja Majstora saspensa bila je Joan Fontaine u Rebecca (1940) i Suspicion (Sumnja, 1941). Ona će za drugi film zaslužiti Oskara, i tako (p)ostati jedini glumac koji je ikad dobio najprestižnije filmsko priznanje za nastup u nekom Hitchcockovom filmu. Ako, naravno, izuzmemo Ophülsov klasik Letter from an Unknown Woman (Pismo nepoznate žene, 1948), Fontaine, nažalost, u svojoj kasnijoj karijeri neće imati previše prilika da igra tako kompleksne likove kao što je to uradila u Hitchcockovim ostvarenjima koja su predstavljala gotovo programske temelje za superiornu nadogradnju njegove dotadašnje estetike.

Bez obzira na nagradu za Suspicion, najbolja rola Fontaine je ona u Rebecca, za koju se izborila u žestokoj konkurenciji Vivien Leigh, Lorette Young, Anne Baxter i Margaret Sullavan. Ekspresijski potencijal Fontaine u ovom filmu počivao je na krhkom balansu između standardizovane, nesigurne i stidljive junakinje koja dolazi iz ženske gotske melodrame i suptilnijeg portretisanja ženskog subjekta uhvaćenog u mrežu ambivalentne Hitchcockove stilizacije, podjednako glamurozne koliko i dekonstrukcijske.

Na koji način je film Rebecca suštinski otvorio novu paradigmu za režisera? Hitchcockova britanska faza završila se sa Jamaica Inn (Krčma Jamajka, 1939), adaptacijom proze Daphne du Maurier na koju je maltene bio primoran, njegov američki period otpočeo je – skoro sa istim imperativom od strane holivudskog producenta, Davida O. Selznicka – takođe sa ekranizacijom romana iste spisateljice, Rebecca: (spoljašnja) prisila koja je možda, u kritičarskom osvrtu, indikovala jednu unutrašnju kompulziju, uvid da je teren u kome će se dalje kretati režiser najednom ocrtan sa zapanjujućom preciznošću, sa istinskom emocionalnošću. U dodijeljenom materijalu, poput najvećih holivudskih režisera kojima se upravo pridružio, Hitchcock je u nametnutom materijalu – uz uporno Selznickovo insistiranje da se vjerno slijedi original du Maurier – morao da pronađe kongenijalnu inspiraciju, da utvrdi vlastiti interes, da započne istraživanje koje će vrhuniti dvadesetak godina kasnije kada su se, silovitije nego ikada prije, ukrstile filmska i personalna trajektorija u onome što će biti njegovo posljednje remek-djelo: Marnie (1964).

Sav Hitchcock je u toj razvojnoj liniji, u tom sentimentalnom i intelektualnom uzdizanju, u toj putanji omeđenoj i ograničenoj dvama ženskim imenima, toj dijalektici koja je obilježena sa dva ženska, melodramska repera koji će obezbjediti semantičku razmjenu u njegovim filmovima bez presedana: od Rebecca do Marnie. (Da su autor i njegovi saradnici bili itekako svjesni ove veze, svjedoči i jedan memorandum nakon ’umjetničkog sastanka oko Marnie’ gdje se naglašava da je ’Hitchcockova koncepcija za Marnie psihološka saspensna drama u istom žanru kao i Rebecca’.) Prostor fiksiran proznim predlošcima – prvi napisan od strane žene, drugi od muškarca, Winstona Grahama, ali kroz narativno-subjektivnu vizuru žene – omogućio je Hitchcocku, kroz stalan proces parafraziranja, opisivanja i zaključivanja, ekspanzije i poentiranja, da svoj opus uskladi sa vektorima konzistencije i produbljivanja, sa istrajavanjem na melodramskoj esenciji koja se prilagođavala raznim fabularnim okvirima.

"Rebecca", 1940.

To istraživanje, ta opsesija biće produbljena kada se posmatra iz perspektive cjelokupnog Hitchcockovog opusa (kontinuitet sa britanskim periodom) i gotovo naglo otpočeta sa uvođenjem ili intruzijom u vidu promocije ženskog imena koje zauzima središnje mjesto u priči, u tekstu, u interaktivnoj mreži simbola: Rebecca je film koji obznanjuje centralnost imena jedne žene, koji proučava domet ženskog označitelja kada on ’slobodno’ luta unutar (muškog) simboličkog kompleksa, kada se – bez ’materijalne’ potpore – uvlači u sve pore (mikro)društvenog života, određujući emocionalno i libidalno protagoniste koji su primorani da se kreću unutar ovakvog konteksta i jezičke postavke.

U Rebecca – filmu prema kome je Hitchcock imao distancu, sa kojim nije bio u potpunosti zadovoljan, koji je vidio kao djelo u kome je Selznick ipak imao preveliki uticaj, u kome je dakle bio ugrožen njegov režiserski autoritet – umjesto (ubijenog, nestalog, istovremeno idealizovanog i abjektnog) ženskog tijela stoji žensko ime, koje se kreće sa takvom metonimijskom silinom da cijeli Manderley postaje refleksija i ovaploćenje bivše supruge, bivše gospodarice: cijela kuća, cijeli životi junaka biće ugravirani slovom R, insignijom neuhvatljivog egzistencijalnog efekta ženskog imena koje progoni svaki aspekt narativa, koje se upisuje u sve pore autorovog rukopisa.

Ženska skriptura istrajava možda i prevashodno zato što počiva na odsustvu, na praznoj formalnosti inskripcije, na manjku koji se mora ispuniti ili ljubavlju ili mržnjom ili krivicom: Rebecca je podjednako fantazmatski koliko i Realni duh, prikaza koja dolazi iz podsvjesnog ženskog gotika. Ranije, u The Lady Vanishes (Dama koja nestaje, 1938), žensko je pismo – napisano prezime špijunke Froy (’it rhymes with joy!’) na prozoru voza, dakle na ekranu koji pripada bijeloj stranici kinematografskog utiska i upisa – upućivalo podjednako na saspens i jouissance ovakvog odsutnog centra naracije i signifikacije.

"Rebecca", 1940.

Ali, u Rebecca ekonomija utvrđena dominacijom i presudnom žestinom ženskog imena je dvojaka: ako je Rebecca ekscesno ’fenomenološki’ postavljena metonimijskim širenjem njenog imena, onda glavna junakinja (Fontaine) posljedično mora biti okarakterisana baš nedostatkom jezičke legitimacije. Ono što bivša žena ima u izobilju, baš to manjka zvaničnoj gospođi de Winter: personalno ime, označitelj koji – sublimno kao monstruozno – može da se prikači za bilo koju memoriju, bilo koji san, bilo koju stvar u kući, čak može da u sebi sadrži i prirodnu silu, kao u izjednačavanju Rebecce sa morem još na samom početku filma, sa ambisom koji prijeti da proguta Maxima (Laurence Olivier).

Stoga se i junakinjin izlazak iz ovog specifičnog ’jezičkog’ košmara događa tek onda kada Manderley – domaćinstvo u kome je vladalo rastjelovljeno ime bivše supruge, žene koja je počinila transgresijski iskorak – biva uništen, kada plamen proguta u završnom kadru i slovo R, posljednji trag metaforičke konstelacije koja je podržavala sam film, prošivnog bôda koji je držao njegovu teksturu. Ako se u Rebecca žensko ime ukazuje i upisuje – inskripcija koja određuje narativni tok i simbolni kapital filma – kao prisustvo u odsustvu, prisustvo kao odsustvo, odsustvo koje posjeduje maltene primordijalnu snagu bazičnog referencijalnog potencijala, odsustvo oko kojeg se omotava simboličko tkanje, ono neizgovorljivo koje se neprestano reflektuje u radnji i slikovlju, onda je North by Northwest (Sjever-sjeverozapad, 1959) svojevrsna kontrateza, esej o fluidnosti muškog imena, muškog označitelja koji savršeno prijanja – zbog svoje duboke imaginarne prirode – za arbitrarno prizvanog i pozvanog protagonistu: ime koje ne znači ništa, koje je dakle kontingentna uzurpacija unutar sistema svakodnevice, ima najjači karakter bezuslovne interpelacije, što ocrtava drugačiju sudbinsku ekonomiju koja je operacionalizovana u Hitchcockovim melodramama o konstruisanju ljubavnog para.

"Rebecca", 1940.

Autorov američki period započinje uvodnom scenom-sekvencom u Rebecca, jednim dugim, penetrirajućim kadrom koji posjeduje snagu snolike vizije, ali njega prati glas pripovjedačice kroz čiju perspektivu će ova priča, početno i ultimativno, biti izgovorena. Naratorica koja nema imena, koja je isključivo vizuelno fiksirana u dijegezi, prisjeća se i rekonstruiše uticaj odsutne žene kojoj je ’samo’ preostalo ime ali koja se obznanjuje – kroz neprestano razmještanje – uvijek i svuda, kroz memorijske refleksije, kroz upornu neizbrisivost njenih inicijala, kroz tropološku mobilnost koja se potčinjava dominantnom označitelju.

Rebecca je film u kojem se dvije protagonistkinje, dva glasa, bore za prevlast u tekstu i nad tekstom: zato objektivni korelativ njihovog sukoba, Manderley, mora biti destruisan kako bi došlo do prekida simboličkog zastoja, kako bi gotski dekor bio prevaziđen. Režiser u Rebecca je otud figura medijacije, posrednik između dvije želje (ili žene) ovaploćene u ikonografskom sloju filma. Hitchcock je svoju postavku ovdje profilisao u dodiru i prema diktatu ovih ženskih imena, jednog odveć prisutnog i drugog konspirativno odsutnog: vizuelni režim njegovih filmova je stoga morao, u narednim koracima, u daljem napredovanju, u progresivnim konkluzijama, tematizovati žensku figuru, njen status unutar voajerističke optike, njenu značenjsku validnost u sve stilizovanijim kontekstima. Prava hičkokijanska heroina je bila rođena, a Joan Fontaine je bila njena prva inkarnacija.

( Aleksandar Bečanović )