Ruski ratni film: Bez ideološkog retuširanja

Novovalna obnova koja je rusku kinematografiju izvukla iz kandži (staljinističkog) soc-realizma možda je svoj najupečatljiviji izraz dobila u fascinantnom nizu ratnih ostvarenja koja su temeljno dekonstrusala lažnu propagandnu sliku, forsiranu od strane komunističkog režima: tri režisera sa tri filma u tri decenije potpuno su redefinisali poetičke koordinate i semantičku suštinu ideološki privilegovanog žanra, osvojivši pritom prostor za prezentaciju drugačije estetike.

Njihova uzlazna linija – svaki sljedeći korak je bio potresniji – gradaciju je tretirala u terminima unutrašnje i spoljnje devastacije. Iako se, makar kroz insistiranje na lirskoj i psihološkoj deskripciji rata, preteča za spomenuto refokusiranje može pronaći u Letjat žuravli (Ždralovi lete, 1957) Mihaila Kalatozova, u ovim filmovima se najpotpunije ovaplotila nova logika: tamo gdje je politička kontaminacija bila najteža, upravo tu je bila neophodna katarzična, oslobađajuća reakcija.

U dugometražnom prvijencu Andreja Tarkovskog humanistička revitalizacija i rehabilitacija – sa poentirajućim prisustvom tuge – izvršena je uz pomoć strogo vizuelnih sredstava: vrijednost filma Ivanovo detstvo (Ivanovo djetinjstvo, 1962) svakako se ne nalazi u konvencionalnom, maltene soc-realističkom scenariju Mihaila Papave i Vladimira Bogomolova.

Dok je fabula manje-više određena u okvirima stereotipnog predstavljanja herojstva po cijenu smrti dječaka Ivana (Nikolaj Burljajev) u užasu Drugog svjetskog rata, dotle je stil tako postavljen da akcentuje druge stvari: Tarkovski usredsređuje svoju pažnju na scene reminscencija i oniričke pejzaže, a ne na surovu svakodnevicu, baš zbog adekvatnosti ekspresije.

Kao što će to kasnije postati režiserov trejdmark, i ovdje mise-en-scène uokvirava prazninu, on se na nekin način obavija oko nje, estetizacija natkriljuje ono što je inertna ’rupa’ u poretku, temeljni vakuum bez smisla: u Ivanovo detstvo stilizacija prekriva ideološku ’prazninu’ u centru ratne priče odrađene u maniru sovjetske propagande. Sekvence Ivana sa majkom ili konja koji jedu jabuke, odraz su režiserovog postulata da je slika supstancijalno precizna i elokventna, da joj ništa ne treba dodavati: ona je možda i najjača kada stoji sama za sebe.

"Uspeće", 1977, Larisa Šeptiko (FOTO: ffffound.com)

U svojevrsnoj parafrazi dirljivih, okončavajućih trenutaka još jednog debija, Truffautovog Les Quatre cents coups (400 udaraca, 1959), Ivan – napuštajući drugove oko sebe, a time i svoje djetinjstvo i svoj život – počinje da trči kroz more. Vizuelizuje se okeansko čuvstvo, granica znanog i neznanog, sna i sjećanja, priroda koja je, bar ponekad, ekstenzija transcendentnog. A onda, naglo, iz te emfaze, kamera se hitro i neizbježno spusti ispod zemlje: lirika Tarkovskog je realistička.

Larisa Šepitko je u rusku kinematografiju koja je gubila energiju (naslijeđenu od montažnih velikana) između sterilne reprodukcije nametnutog političkog konsenzusa i samodovoljnog akademizna unijela revitalizujući ženski senzibilitet koji je sa svakim sljedećim filmom pokazivao sposobnost ekspresijskog napredovanja i rafiniranja.

To je značilo i da rediteljica ne posjeduje iluzije, to jest da joj je jasno da ambijent društvenih odnosa ostaje nepopravljiv: nije bila dostatna samo socijalna kritika, ma kako prodorna – bilo je neophodno prekoračenje. Iskorak koji bi bio transcendirajući. I simultano sa Tarkovskim, Šepitko se skoncentrisala na onaj segment koji je bio u kontinuitetu zanemarivan u ruskom filmu: spiritualna renovacija.

Ali dok je Tarkovski težio formalnoj rekuperaciji, jednom smirenom kontemplativnom pogledu koji je obuhvatao realitet stvari, Šepitko je bila stilistički agresivnija, ’osjećajnija’, unutar fabule je očiglednije naglašavala dramske momente koji su bili od posebne težine, koji su trebali da označe vremenski i prostorno da dolazi do promjene, da zbivanja najednom dobijaju na drugačijoj dimenziji.

A taj pokušaj filmske reaktuelizacije duhovnog mogao je da otpočne tek onda kada se utvrdila konkretnost patnje. Otud povlaštena, metapoetička pozicija njenog posljednjeg završenog filma: u Voshoždenije (Uspeće, 1977) patnja je i tjelesna i duševna i duhovna, bol je sveprožimajući, niko od protagonista mu ne može pobjeći. Dakle, trajektorija koju Šepitko utvrđuje jeste – bez obzira da li u njoj vidimo odbljeske mističkog iskustva ili buntovnog trijumfa metafizičke ideje nad ideološkim pritiskom – put uspeća.

U Voshoždenije – koji stoji taman na pola puta između interiorizovane patnje u Bressonovom Le Journal d’un curé de campagne (Dnevnik seoskog sveštenika, 1951) i ospoljenog, visceralnog bola u Gibsonovom The Passion of the Christ (Stradanje Hristovo, 2004) – martirska smrt naraciju postavlja vertikalno. Šepitko kadrira Sotnjikova (Boris Plotnikov) u close-upu, osvjetljavajući ga tako da se pozadina gubi, a sa njom i perspektiva: ikonografsko koje prelazi u ikonično, redeskripcija koja zadržava ono spiritualno.

"Ivanovo djetinjstvo", 1962, Andrej Tarkovski (FOTO: dvdbeaver.com)

Ključna scena u prethodnom rediteljičinom filmu Ti i ja (1971), trenutak epifanije, uviđanja životnog puta, događa se u snijegu. Voshoždenije – smišljeno snimljen u crno-bijeloj tehnici – skoro u cjelosti odvija se u sniježnom pejzažu, u zimskoj bjelini koja je dovženkijansku prirodu sasvim izbrisala, a psihološke implikacije radnje ’ogolila’ na egzistencijalnu osnovu: tek na marginama političkog teksta moguće je napisati stvarnu dramu rastrzanih bića koja su suočavaju sa najtežom provjerom i zbog toga, iako je zaplet filma vezan za dvojicu partizana koje hvataju Njemci, Voshoždenije izbjegava stereotipe sovjetske ratne kinematografije, kao što je i komunistički koncept žrtve superiorno transformisan, tačnije religijski dislociran.

Podjeljenost unutar samih protagonista – raspon koji stoji između Ribakove (Vladimir Gostjuhin) želje da preživi uprkos svemu, njegovog straha da će skončati u nepreglednom snijegu, i Sotnjikovog mirenja sa smrću i nastojanja da spasi zatvorenike oko sebe – reflektuje se u autoričinom mise-en-scèneu koji, u skoro istom intonacijskom registru, može da bude i ’grubo’ mimetički, gotovo sa Dogma neposrednošću, ali i beatifikujući, indikator spiritualnog procesa koji se iznutra odvija. Otud se i odvođenje na vješala zatvorenika, po logici koja je kod Šepitko vizuelno dosljedna, pretvara u procesiju koja vodi na Golgotu: patnja i spas – dvije fundamentalne rediteljičine preokupacije – objedinjeni u istom (filmskom) toposu.

Proces koji su otpočeli Tarkovski i Šepitko vrhuni u tragičkoj veličanstvenosti posljednjeg filma Elema Klimova. Idi i smotri (Dođi i vidi, 1985) je film stilističke sinteze i kulminacije, ali ne i samo to: on istovremeno pokazuje koliko je – tokom vremena – Klimovljev svjetonazor postajao mračniji. Jer, Idi i smotri može funkcionisati i kao sumorna i surova revizija režiserovih početaka, kao finalno preokretanje onih segmenata u opusu koji su možda indikovali prisustvo nade: Klimovljevi rani kratki filmovi, kao i Dobro požalovat (Dobro došli, 1964), bili su simpatični portreti djeteta koje je zadržavalo vedrinu i uspijevalo da se snađe u okolnostima koje mu baš i nisu naklonjene. Ali, to dijete se u Idi i smotri suočilo sa stvarnim svijetom koji nije ništa drugo do fenomenologija užasa, otjelotvoreni pakao: više se i ne može gledati u nebo (makar ne do posljednjeg kadra u filmu!), jer je četrnaestogodišnji Fljora (Aleksej Kravčenko) zarobljen u masivnom i neprohodnom blatu.

Kao i Apocalypse Now (Apokalipsa sada, 1979), i Idi i smotri je zapravo put u ’srce tame’, somnabulna odiseja kroz najdublji očaj i užas koja, i pored svega, i to na najneočekivanijem mjestu, nailazi na trag, sliku nevinosti: dok se ’film’ odvija i vraća sve stvari unazad, od stravičnih prizora iz logora i rata natrag ka korjenu zla, Fljora puca na sve inkarnacije vođe Trećeg Rajha, ali to ne može i da uradi kada se konačno pojavi i fotografija Hitlera kao bebe sa njegovom majkom.

I vidjeh da Jagnje otvori jedan od sedam pečata, i čuh jedno od četiri živa bića gdje govori kao glas groma: Dođi i vidi! (Otkr, 6,1) Idi i smotri, Klimovljevo remek-djelo, njegov ultimativni film, film nakon kojeg je morala uslijediti ćutnja jer je horor viđenog bio neizdrživ, otvara upravo tu apokaliptičnu viziju, taj stravični ratni pejzaž koji će biće potresti iz temelja. Dijegeza je ’svedena’ na nizanje infernalnih prizora kojima svjedoči Fljora, a između njih su isuviše male pauze da bi mogle da pruže i trenutni predah.

Klimov gledaoca bespoštedno, često uz furioznu upotrebu stedikema, stavlja u subjektivni vizir Fljore, jer je to način da se – bez odmaka, bez ublažavanja, bez ’analitičke’ distance, bez naknadnog retuširanja (ovo je film o iskustvu, o perpetuirajućoj sadašnjosti užasa, ne o prošlosti, ne o sjećanju) – osjeti visceralni udar rata koji sve razara pred sobom. Nema ovdje više ideologije (zato je deplasirana primjedba o stereotipiziranim i dijaboličnim Nijemcima, ili o grotesknom preuveličavanju), nema velikih narativa koji će retroaktivno obezbjediti smisao za proživljeni bol: ono što gledamo je inscenirano kroz ’neprerađeni’ Fljorin vidik, ono što čujemo (ili ne čujemo, jer skoro pola sata filma su zvučno prezentovani kroz njegov oštećen sluh od eksplozije) je ono što njegove uši (ne) uspijevaju da uhvate.

To je vizija djeteta-tinejdžera koji se suočava sa najgorim košmarom: mimeza u Idi i smotri je dovedena do vizuelne i auditivne fantazmagorije baš da bi se ocrtali obrisi nadirućeg Realnog. Izobličeno Fljorino lice koje zanijemjelo gleda u kameru reakcija je – pasivna, ali koja ipak može da uvidi, i pored sve patnje, horor koji se događa – upravo na količinu tog Realnog koje je probilo sve simboličke okvire rekuperacije. Dođi i vidi: ali, ono što se vidjelo, bilo je previše i za samog Klimova. Nije slučajno što je on poslije Idi i smotri izjavio da je već filmski uradio sve ono što je mislio da treba da uradi.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )