Profil hičkokijanske žene

Ingenioznost filma Vertigo (Vrtoglavica, 1958) – kao Hitchcockove voajerističke ekspertize – sastoji se u činjenici što je režiserovo istraživanje feminiteta obavljeno na tri nivoa, kroz tri instance, kroz tri pripovjedne dramatizacije, što ima i svoju formalnu implikaciju, tako da je i sam film ’ušiven’ iz tri djela.

Svaki dio odgovara posebnom aspektu u kojem žena može da se obznani muškarcu, bez obzira da li je on u taj proces aktivno uključen: Vertigo posjeduje filozofsku dikciju i tragičnu ozbiljnost upravo zato što razmatra lakanovsku podjelu na imaginarnu, simboličku i realnu ženu, gdje svaka dobija svoju (skoro istovjetnu) pripovjednu trajektoriju i destinaciju.

U Vertigo je Madeleine, dakako, imaginarna žena, žena koja postoji prevashodno kao slika/portret za Scottieja (James Stewart), fantazija intenzivno stvorena od muškarca koji u toku voajerističke opservacije sve više u objekt želje projektuje vlastite fascinacije.

Madeleine je prekrasna, progoneća iluzija koja zavodi pogled isto onoliko koliko je on i kreira u toj uzastopnoj igri povoda, uzroka i posljedice u erotskoj ekonomiji rodnih relacija. Stavljena na ’bezbjednu’ voajerističku razdaljinu, Madeleine je povlaštena figura užurbane interpretacije: objekt-ideja koja svoju profilaciju dobija od dvojice muškaraca, Elstera (Tom Helmore) koji je zavjerenički postulirao tu opčinjavajuću sliku kao moćni mamac, neodoljivu priču i inkarnaciju, i Scottieja koji mora da je prihvati ne samo kao vlastitu ’tvorevinu’, već i kao izraz najdublje, davno poreknute žudnje i opsesije.

Nasuprot tome, Judy je tek obična, realna žena, žena iz koje su ’protjerani’ svi tragove muške romantične inkorporacije, ona je ’realistički’ prikaz protagonistice koja je lišena označiteljske ’nadogradnje’ (što istovremeno ima za posljedicu specifični ’mimetički’ efekt: tako, možda, ’stvarno’ izgleda i sama zvijezda, Kim Novak, vjerovatno i većina glavnih glumica kada su ’uskraćene’ za fetišističku redeskripciju od strane režisera ili komercijalne industrije Hollywooda).

U neizbježnom poređenju sa eteralnom Madeleine, Judy se doima vulgarno ’materijalna’, štoviše opsceno prizemna u svojoj seksualnoj dostupnosti (’Matter of fact to be honest, I’ve been picked up before’): desublimirana slika par ekselans, traumatsko prisustvo koje Scottie svim silama mora izbrisati kroz rekonstituciju izgubljenog objekta.

Kao kopča, a onda na kraju i odlučni prekid između Madeleine i Judy, ta dva ’ekstrema’ u muškom romantičarsko-patrijarhalnom poimanju feminiteta, stoji medijatorska, simbolička žena, ’paradigma’ spram koje se fabularni razvoj u Vertigo mora fatalistički odigrati: dva lica, dva imena, dvije pojave protagonistice – koju igra Novak – biće kontekstualizovani kroz mikro-priču o Carlotti Valdes (Joanne Genthon), čiji duh ’zaposjeda’ i predodređuje sudbinu Madeleine.

Kim Novak (FOTO: glamamor.com)

Simbolička žena je – zbog inherentnog procesa ’depatologizovane’ idealizacije – uvijek već mrtva žena, sociološki i kulturološki postulirana ’istorijska’ figura koja mobiliše nagon smrti, radi čega uostalom Scottiejev agažman još od samog početka posjeduje u sebi nekrofilnu dimenziju.

Cijela Carlottina povijest koja se ’pročišćeno’ vizualizuje u njenom portretu – sa kojim se Madeleine mora poistovjetiti – zapravo simbolički strukturiše imaginarno filma, promociju i prezentaciju junakinje kroz dvostruki vizir i Scottieja, ali i Elstera, pr(a)vog autora te sudbonosne kombinacije. Sa anksioznim, neočekivanim uvođenjem Judy u radnju, bliskost, pa i podudarnost simboličkog i imaginarnog domena se destabilizuju, čime se tri poretka u psihološkom i filmskom ustrojstvu ponovo odvajaju, pa Vertigo postaje, u konačnici, ostvarenje o nemogućnosti integracije imaginarnog u realno, baš zbog simboličkog viška ili ’otpatka’ koji se ne da anulirati: Scottie izlazi iz svog transa kada shvati da se na Judynom vratu nalazi ogrlica sa Carlottinog portreta iz galerije.

Hitchcockov mise-en-scène intenzivno re-produkuje ovu tripartitnu ekonomiju, kompenzirajući dijegetičku neprisutnost Carlotte (koja će se, u odsutnom momentu, ipak razmješteno javiti u Scottiejevom košmaru) kroz simptomatično preoblikovanje Madeleine koja, u drugom dijelu filma, zadobija preovladavajuću simboličku funkciju. ’Ulaz’ Madeleine u Vertigo već pokazuje svu posvećenost režiserovog stila specifikovanom vizuelno-semantičkom indeksiranju: kadar, iako nije formalno subjektivan, ipak kao da emanira iz Scottieja i pronalazi, kroz restoran pun gostiju, Madeleine sa leđa.

Ali, to je samo priprema za istinsku ikoničku verifikaciju, za fantazmičku inscenaciju koja je iskaz unutrašnje libidalne organizacije, ali se nalazi i onkraj junakove subjektivnosti: dok Scottie pokušava da sakrije pogled, postavka biva određena gracioznim namještanjem Madeleine koja ispunjava kadar u profilu.

Ovo je spektakularni, harizmatični topos imaginarne percepcije, iluzija dovedena do statusa umjetničkog djela, uokviravanje tendencije u kojem je žena zavodljivo nerazlučiva od slike. To je, takođe, i mjesto u kojem želja porađa sliku, kao što i slika određuje želju: ko dolazi prije (vremenski, logički, kinematografski) ne može se odrediti, pa je fascinacija već zaposjela samo središte kinematografskog aparata.

Hitchcock strateški markira imaginarnu fazu egzemplifikovanu, ikonografski ’objektivizovanu’ junakinjinim profilom koji snažno konotira ljepotu, privlačnost, elegantnu kultivisanost, ali nosi sa sobom i osjećaj vještačke, slikarske pozicioniranosti, premeditativne ’nacrtanosti’. U nastavku vizuelni režim dosljedno prati uzrastanje ove konstelacije, tražeći i koristeći svaku priliku da se iznova fokusira i kontemplativno ’zamrzne’ u profilu Madeleine koja i igra ulogu objekta otvorenog za uzbuđeni junakov pogled sa distance.

Zato se i Scottiejevo detektivsko istraživanje u početnom dijelu Vertigo uvijek – u repeticiji prvobitne fascinacije, redramatizaciji imaginarne prve scene – završava povratkom u prostor fantazijske inskripcije, novim uprizorenjem profila: u cvjećari, gdje Madeleine, kroz interakciju oka i ogledala, dobija i spekularnu potvrdu, na groblju, kada se uspostavlja neraskidiva veza između nje i Carlotte, i u galeriji, kada je njena poza pomaknuta na sam portret, čime se pojačava imaginarna identifikacija.

Odlučna tranzicija događa se kada Madeleine pokuša suicid bacivši se u zaliv u blizini Golden Gate mosta: Scottie koji je do tada bio posmatrač, involvirani voajer, mora direktno da se uključi ne samo u njegovu već formiranu fantaziju, već i u njen ’narativ’, simboličku priču koja prijeti da se ponovi, sudbinski realizuje.

Carlottin uticaj na Madeleine je potencijalno smrtonosan, tako da unutar fabule, preko uporednog kondenzovanja i pomicanja, ona počinje da otjelotvorava – do nerazlikovanja – ’vlastitu’ sliku iz prošlosti. Hitchcock će ovaj prelaz kada se Madeleine – u logici narativnog sistema filma Vertigo – iz imaginarne transformiše u simboličku ženu, takođe inscenirati (u oba značenja te rječi) i obilježiti novim heroininim profilom kada je Scottie unese u kola nakon što ju je izvadio iz zaliva.

Ali, kritička i kritična intrigantnost filma počiva na zapletu gdje glavni junak dobija ’drugu šansu’, varljivu priliku da voljenu a izgubljenu ženu opet projektuje i konstruiše bez obzira na otpor stvarnosti, na opiranje ’realnog’ materijala koji kontingentno ulazi u priču.

Scottie obilazi mjesta gdje je ranije gledao ili bio sa Madeleine u melanholičnoj nadi da se može vratiti vrijeme prije Pada, i Vertigo svoj devastirajući melodramski i dekonstruktivni efekt dobija zato što omogućava junaku da još jedanput proba da ostvari svoju želju, uvodeći u analitičku igru Judy, ženu-supstitut koja je, međutim, istovremeno i original, ’dubina’ što se skrivala ispod površine. Judy je, dakle, nedostajući element da bi se formirala feminina trijada, fragment realnog neophodan kako bi se kompletirala semantička struktura: realna žena koja će komparacijski biti postavljena na opčinjavajuću imaginarno-simboličku pozadinu.

Zato se i Hitchcockovo snižavanje tona, tačnije, realističko i ’uprošćeno’ oslikavanje ove nove junakinje odvija kroz ’banalnu’ redramatizaciju i rekonstrukciju prvog pojavljivanja Madeleine: za razliku od kultivisanog restorana gdje je naglašena artificijelna atmosfera, Scottie slučajno ugleda Judy na ulici, u sasvim prozaičnom ambijentu, prije nego je kadar ponono uhvati u profilu. Obje scene okončavaju na ’istoj poziciji’, ali generalni (u)tisak, mise-en-scène ne može biti drugačiji: nepremostiva razdaljina između fascinacije i stvarnosti, slike inicirane željom i slike koja ostaje bez označiteljske podrške introjekcije.

No, u daljoj Hitchcockovoj razradi prvi profil Judy je samo najava, anticipacija, razvojna priprema za onaj ’pravi’ koji treba da oiviči njen novi status. Poslije večere u restoranu, u Judynoj sobi Scottie kaže da bi htio što više vremena da provodi sa njom, na što ona uzvrati: ’Because I remind you of someone?’ Hitchcockova postavka je inventivna: u momentu kada se potencira njena sličnost sa izgubljenim uzorom, Judy je u zamračenom profilu, ispod zelenog, utvarnog svijetla, tek puki obris i sjenka nekadašnje slave. Taj bezlični, nedistinktivni profil konotira samo udaljeno prisjećanje i podsjećanje, jednu vrstu ispražnjene potencije, praznu formu i formalnost, i baš stoga ostavlja dovoljno prostora za motivisanje ponovne Scottiejeve projekcije koji bi opet na tom mjestu da vidi i ucrta Madeleine.

Ali isto tako, još i bitnije, ovaj Judyn profil ’definiše’ njenu realnu ’ontologiju’, nju kao ’rupu’ unutar simboličkog poretka koji je izgrađen u filmu, crnu prazninu koja ostaje izvan tražene reprezentacijske sheme: nesaznatljiva figura po sebi, maltene izbrisana ili ’umrljana’ slika onkraj signifikacije, apstraktno ’skiciranje’ feminiteta. I zato, mada se prvo vizuelno predstavljanje Madeleine i Judy podudaraju u kompozicijskoj analogiji, ključni kadrovi za upoređivanje su ipak profili u restoranu i hotelskoj sobi: trijumf želje u njenoj spektakularnoj ekspresiji i odvlačenje i odugovlačenje želje kroz njeno materijalno blokiranje, dominacija i koloritni eksces fotografije i fotografisanog objekta i maltene dekolorizovano, ’primordijalno’ redukovanje na obrise objekta, stilistička elokvencija i asketska povučenost. Ukratko, ova dva kadra-profila postuliraju imaginarnu i realnu ženu za kinematografski aparat.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )