Egzistencijalna jeza i gotski štimung

Iako je i ranije bilo sporadičnih uspjeha na tom planu, Roger Corman je suštinski uveo inteligenciju i kontinuitet kvaliteta u niskobudžetnu i eksploatacionu produkciju, postavio je drugačije standarde i skrenuo pažnju na područje koje je suviše dugo bilo zanemarivano. Takva višeznačna metodologija primarno je otjelotvorena u režiserovom Poe ciklusu, gdje su kratke priče (kao i jedna pjesma) velikog majstora tjeskobe i groze poslužile kao fascinantni predložak za spektakularno aktiviranje gotskog nasljeđa u američkoj kinematografiji, zbog čega ova serija filmova i ima posebno mjesto u horor dijahroniji.

Smjeli i delirični pogled Edgara Allana Poea u ambis našeg bivstvovanja oslobodio je iracionalne humane sile i dozvolio im da uđu u sve pore teksta, što je podrazumijevalo da je pozicija takozvanog sveznajućeg i pouzdanog pripovjedača trajno destabilizovana: naracija više nije bila organizacija utješnog smisla, garant svjetonazorskog poretka, već anksiozni opis (patološkog) mentalnog stanja, traumatsko putovanje u prostore najdublje ambivalencije.

Međutim, Cormana prevashodno interesuje Poeova bogata ‘scenografija’, tačnije, kontekstura koja jeste sama po sebi ‘filmična’, ali se isto tako može uzeti kao vizuelni ekvivalent uzburkane psihe junaka, gdje je tražena modernost pronađena u slici degenerativne i dekadentne aristokratije. U skladu sa tim, Poe može biti interpretiran u kvazi filozofskom, melodramskom, pa i benevolentno parodičnom tonu, čime se istovremeno ukazuje na ingenioznu polivalentnost navodno limitiranog svjetonazora ključnog modernističkog pisca.

Najbitnija posljedica Cormanovog pregnuća je artikulacija novog tipa horora koji je bio inteligentna američka reakcija kako na popuštanje ugrožavajuće retorike tuđinske invazije iz ostvarenja sa vanzemaljcima iz pedesetih, tako i na tradicijsku revitalizaciju što ju je poduzeo Hammer u Engleskoj. Drugim riječima, u Cormanovoj varijanti, Poeu je pridodato zasluženo mjesto utemeljitelja savremenog horora čija ikonografija, što zbog visceralnosti, što zbog njene psihološke rezonance, i dalje posjeduje temeljno svojstvo egzistencijalne jeze i gotskog štimunga.

Prva u nizu adaptacija Poea, The House of Usher (Kuća Usherovih, 1960), naznačila je kakve će režiser koristiti strategije: djelimično mijenjajući detalje iz proznog originala - u ovom slučaju, recimo, u Kuću ne dolazi Roderickov (Vincente Price) prijatelj, nego Madelinin (Myrna Fahey) vjerenik (Mark Damon) - Corman je bez ustručavanja oduzimao i dodavao onamo gdje je mislio da je to neophodno, eda bi se odala puna počast autentičnim poovskim implikacijama i morbidnim poentama. U odnosu na Poeovu priču, incestuozne karakteristike brata su u The House of Usher pojačane, tako da čine uznemiravajuću pozadinu utisku beznađa i neminovne propasti koja vlada u Kući, štoviše, unose i prožimajuću notu nekrofilije.

Corman svjesno akcentuje jednu od najbitnijih značajki iz Pada Kuće Usher: povezanost porodice i Kuće, njihovu fatalnu isprepletenost koja se manifestuje ne samo u vizuelnoj funkcionalnosti dekora (kako u opresivnoj atmosferi tako i, recimo, kao na početku filma, u skoro bukvalnom stapanju i izjednačavanju Rodericka u crvenoj odjeći, odjeći krivice i smrti, sa cjelokupnim ambijentom) i narušenoj arhitekturi, nego i opustošenoj zemlji što reflektuje i ovaploćuje posvemašnju besplodnost jedne loze.

U ovakvom mise-en-scèneu, Kuća postaje simbolički konstrukt i jedini izlaz iz te situacije se nalazi u bukvalnom uništenju domaćeg prostora: kao i u paradigmatičnom egzemplaru za spomenutu metonimijsku igru, u Hitchcockovom Rebecca(1940), ali i u The Haunted Palace (Ukleta palata, 1963) i The Tomb of Ligeia, bjekstvo iz dizajna grijeha i zle memorije moguće je tek urušavanjem građevine koja je predugo bila okvir za nerazriješenu libidalnu energiju.

Za razliku od Poeove neuobičajeno snažno politički intonirane priče, Cormanova verzija Pit and Pendulum (Jama i njihalo, 1961) na tematskom planu je solidno organizovana kompilacija tipičnijih žanrovskih piščevih motiva. Premature Burial(Prijevremeni pokop, 1962) intrigantno ukazuje na histerizovani podtekst Poeovih gotskih vizija zatočenja i nemoći pred sudbinskim silama.

Tales of Terror (Priče strave, 1962) je omnibus u kojem su obrađene intonativno i semantički prilično razdvojene storije, Morella, Crni mačak i Činjenice o slučaju gospodina Valdemara, gdje se posebno izdvaja prvi segment u kojem je familijarni autorov narativ o turobnoj katalepsiji i stravičnom vaskrsenju upotrebljen za kreiranje netradicionalne, ali svejedno pravovjerne vampirske metafore. U The Raven (Gavran, 1963) Cormanu nije ni bila namjera da slijedi melanholično formalno savršenstvo pjesme, već se usredsredio - s obzirom da su se u filmu prvi i posljednji put zajedno našli Price, Boris Karloff i Peter Lorre - na prevashodno zabavni preplet horora i humora.

Svakako najambiciozniji režiserov film, The Masque of the Red Death (Maska crvene smrti, 1964), upečatljiv je pokušaj da se Poeov prepoznatljivi metafizički opis približavanja Smrti prevede u studiju koja će se baviti - čak i sociološki - problematikom (ne)odgovornosti vlasti. (U ovim trenucima, film kao da anticipira neke od zaključaka iz Pasolinijevog Salò.) Ključni medijatorski termin u tom procesu postaje pitanje Zla, i The Masque of the Red Death dobar dio svog vremena posvećuje portretisanju dijaboličnog ponašanja koje je nekad čisto utilitarno, a drugi put prerasta u svojevrsni larpulartizam zlobe (teorijska refleksija iste tematike se, pak, ogleda u dijalozima koji govore o satanizmu i mrtvom Bogu).

Svjesno se opredjeljujući za alegorijski pristup, sa detaljima koji jasno ukazuju da je inspiracija potražena u Bergmanovom Det sjunde inseglet (Sedmi pečat, 1957), Corman može da se sa punom snagom usredsredi na svoj ekspresionistički prosede, što ključno doprinosi vjerodostojnosti ponuđenog pesimizma.

Višestruko zaslužena kulminacija Poe ciklusa je The Tomb of Ligeia (Ligejin grob, 1964), atmosferična ekranizacija posljednjeg dijela piščeve neslužbene trilogije, sastavljene od briljantnog niza priča koje znakovito u sebi nose ženska imena: Berenice, Morella i Ligeia.

Paradigmatična Poeova scena je zatvoreni, zagušeni prostor u kojem je klaustrofobija izjednačena sa usudom. Cormanov stil je, u prethodnim filmovima, ikonički korespondirao sa ovakvom postavkom, ali se u The Tomb of Ligeia on opredijelio za sasvim suprotno naglašavanje sila destrukcije i grijeha: ovdje ekstenzija unutrašnjih konflikata postaje engleski pejzaž.

Ali, samo da bi se još jednom potvrdila već postojeća determinisanost: naime, ni izlazak na otvorenom neće spriječiti ili suspendovati misteriju feminiteta i nerazlučivi transfer, koliko simbolički toliko i ontološki, između dvije Verdenove (Price) supruge, jedne mrtve, Ligeie, i druge žive, Rowene (obje ih, nimalo slučajno, igra ista glumica, Elizabeth Shepherd).

( Aleksandar Bečanović )