Miike Takashi: Poetika ekscesa

Japanski majstor čudnog i oneobičenog, Miike Takashi, svoju izdvojenu poziciju u današnjoj svjetskoj kinematografiji ne ostvaruje samo na sadržinskom planu, odabirajući violentne i ‘uvrnute’ teme koje svjesno narušavaju dosegnute etičke i estetske konsenzuse, već i u, što je važnije, domenu same filmske forme agresivnom kombinacijom žanra i arta, eksploatacije i suptilne eksperimentalnosti, treša i sofisticirane dekonstrukcije.

Miikeovi filmovi po pravilu posjeduju neku vrstu viška, narativnog, označiteljskog, vizuelnog, koji se ‘preliva’ preko margina dobijenog teksta: eksces je omiljeni autorov metod stilizacije. To je režiserov način da se obezbjedi da - možda najviše upravo u onom trenutku kada je prizor obilježen naglašenim prisustvom nasilja i tabuiziranih činova - akcent sigurno bude metapoetički postavljen, odnosno da se dostigne neophodna distanca i prema fabuli i prema ikonografiji.

Što će reći da, iako njegov pripovjedni materijal teži ili eksploatacijskoj apsorbciji ili šoku zato što se protivi ‘dobrom’ (to jest, stereotipnom) ukusu, Miikeovi filmovi konstantno pokazuju kvalitet diskurzivne ‘sređenosti’: poentirajuće profilisanje onoga što stoji u srcu režiserove vizije realizuje se kao ekspliciranje autorove strukturalne upućenosti na razbijanje konvencija, bilo u puko logičnom, bilo u pripovjedačkom, bilo u ikoničkom pogledu. Ako je, recimo, Lynchova ‘uvrnutost’ locirana unutar šire režiserove agende, onda Miikeova radikalnost, pak, leži u nesuzdržanom gradacijskom ubrzanju očuđujućih momenata.

To ima dvostruki efekt: s jedne strane, vrlo brzo postaje jasno da je sama priča gotovo uvijek od sporednog značaja, a time i da mimetičko ustupa mjesto alegorijskom, s druge, omogućava se i umnožavanje slika i atmosfere koje su ekspresija psihoseksualne dinamike koja često stoji u centru oskudne fabule i interakcije između junaka.

Miikeovo karakteristično poigravanje sa formom i sadržinom (baš kada su ’disparatni’, idu različitim smjerovima) koje od njegovih filmova pravi gotovo eksperimentalna ostvarenja gdje se više stvari, ne nužno i potpuno povezanih, događa uporedo, već je u Gokudo sengoku shi: Fudo (Fudo: nova generacija, 1996) realizovano sa neophodnom elokvencijom. Dok je nominalna fabula preokupirana porodičnom dramom u kojoj je otac ubio jednog sina, dok drugi hoće da mu se osveti i zato pravi svoju gangstersku organizaciju, dotle ikonografski režiser sve čini da ozbiljni ili tragički potencijal zapleta ’demotiviše’ akcentujući bizarnost situacija i likova, poput obučene djece ubica ili hermafrodita koji eliminiše svoje protivnike pucajući duvaljkom iz vagine, čime Gokudo sengoku shi: Fudo spada među prve zaokružene primjere režiserove prožimajuće subverzije.

Ako je u centru Odishon (Audicija, 1999) stojala mazohistička imaginacija kao tačka ukrštanja protivrječnih libidalnih, rodnih i društvenih sila, onda je ona u Koroshiya Ichi (Ichi ubica, 2001) postala dio pretjerano upečatljivog, karikaturalnog, opsceno preciznog i neodvojivog sadomazohističkog kompleksa. ’Raskoš’ ove violentne inscenacije počiva na naizgled suprotstavljenim, a zapravo podudarajućim ’agendama’ dvojice glavnih junaka, Kakihare (Tadanobu Asano) i Ichija (Omori Nao), gdje spektakularnost izvedenog nasilja upućuje na seksualnu pozadinu što brojne krvave i ’ekstremne’ scene prevashodno čini parodičnim.

Jer, Kakihara je jakuza koji traži svog šefa ne iz gangsterske lojalnosti već zato što je on najbolje znao kako da mu nanese bol, a Ichi je ’superheroj’, žrtva izmišljenog maltretiranja, koji jedino može da doživi seksualno uzbuđenje u prisustvu nasilja: savršeni mazohista susreće savršenog sadistu, ali - avaj! - njihov završni obračun neće zadovoljiti nadanja ni jednog ni drugog.

U Gokudo kyofu daigekijo: Gozu (Jakuza horor teatar: Gozu, 2003), Minamijeva (Sone Hideki) potraga za Ozakijem (Aikava Show) i likovi na koje nailazi (od njegovog pomagača sa kožnom bolesti do transvestita u restoranu, koji je uz to već tri godine mrtav!) refleksija su junakovog ‘gubljenja nevinosti’ i ulaska u svijet muške seksualnosti, neugodnog putovanja koje povlači za sobom pitanja identiteta i autoriteta, što se odražava i na formu filma u kojoj granice postaju sve manje vidljive.

Što se dublje zalazi u naznačeni prostor, tako i Gokudo kyofu daigekijô: Gozu sve manje biva ‘smislen’ i koherentan. Ova pitanja, međutim, Miike ne stavlja u prvi plan, već ih maskira komikom, apsurdnošću, digresijama, ‘saspensom’, što zauzvrat daje scene izuzetne evokativnosti i uznemirujuće asocijativnosti, poput one u kojem Minami odbija seksualne usluge postarije vlasnice motela u fazi laktacije, ili košmarnog sna u kome se pojavljuje Kravlja glava sa ljudskim tijelom. Kako se seksualna ambivalentnost pojačava, tako i fabularni rasplet i upotrebljena ikonografija postaju sve bizarniji i ‘bolesniji’, odnosno, simbolički potentniji.

Miikeov snažni auteurski pečat treba prevashodno tražiti u njegovoj ekscesnoj i ekscentričnoj označiteljskoj mobilnosti, raznovrsnosti poduzetih strategija, prije svega u njegovom ludizmu. Dok u Koroshiya Ichi Miike teži hiperboličnom nasilju čime mise-en-scène obznanjuje da je adaptirani materijal preuzet iz popularne mange, u Nihon kuroshakai: Ley Lines (Japansko podzemlje: Povezujuće linije, 1999) režiser koristi skoro pa neo-realističke prosedee.

Domašaj ’stvarnosne’ retorike u Bijita Q (Posjetilac Q, 2001) i Shin jingi no hakaba (Groblje časti, 2002) je različit: u prvom slučaju, digitalna fotografija je zajedljivi podsjetnik na sveprisutnost reality dogme, u drugom refleksija narkomanske i moralne mahnitosti u koju sve dublje upada glavni junak. 46-okunen no koi (4.6 milijardi godinâ ljubavi, 2006) se opasno približio art, čak i brehtijanskom senzibilitetu, a Kutija, Miikeov doprinos omnibusu Three... Extremes (Tri... ekstrema, 2004), sjajno povezuje lijepo, lirsko i - groteskno. Vrlo često distinktivni stilovi koegzistiraju unutar istog filma: u Odishon je tačka sloma markirana promjenom narativne vizure, a Dead or Alive: Hanzaisha (Živ ili mrtav, 1999) počinje frenetičnom montažnom sekvencom, onda nastavlja u prilično sniženom registru da bi sam kraj iznenada ’eskalirao’ u potpuno ’somnabulnoj’ konkluziji, koja uopšte ne proizilazi iz prethodećih premisa.

Za Miikea žanr nije datost, već prije polje mogućnosti, prostor za intervenciju, ram koji se kreativno probija. Iako u njegovom opusu postoje i filmovi u kojima se generička pravila bezvoljno poštuju, kao što je to Chakushin ari (Propušteni poziv, 2003), dominantni režiserov stav je onaj prerade i transformacije: u Gokudo sengoku shi: Fudo i Gokudo kyofu daigekijo: Gozu jakuza okvir je domišljato preobražen, Nihon kuroshakai: Ley Lines posjeduje nešto od intencije socijalne studije, Sukiyaki: Uesutan Jango (Sukiyaki: Vestern Django, 2007) još jednom naglašava povezanost i međusobnu uslovljenost (špageti) vesterna i samurajskog filma, dok je mjuzikl Katakuri-ke no kofuki (Sreća Katakurijevih, 2001) benevolentna, ’osunčana’, no svejedno ironična varijanta na temu koju je režiser već obradio u Bijita Q.

Najizrazitiji pokazatelj Miikeovih dekonstruktivističkih sklonosti je Izo (2004) u kojem je besmislena osvetnička progresija naslovnog junaka svojevrsni reductio ad absurdum klasičnog chanbara etosa.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )