Pedeset godina Hitchcockovog klasika "Ptice"

Nakon premijere 28. marta 1963. u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti – već je samo mjesto indikovalo promijenjeni status Alfreda Hitchcocka usljed prodorne revalorizacije napravljene unutar francuske politike autora krajem pedesetih – The Birds je naišao na nerazumijevanje i osporavanje.

Iako je uticaj ovog ostvarenja na početku prevashodno bio vidljiv u sferi SF-a, horora i filma katastrofe, iz današnje perspektive The Birds kao remek-djelo predstavlja suštinski napredak u razvijanju upravo režiserove modernističke i metatekstualne estetike.

Iz auteurističkog ugla, The Birds je pretposljednji korak u postepenoj (de)konstrukciji hičkokijanskog para (jedan dugi proces sa Marnie kao kulminacijom), završni i poentirajući primjer režiserove upotrebe simbolizma ptica gdje metafora neizbježno i logički evolvira u 'pravu stvar', i studija Hitchcockove (van)dijegetičke alternacije opsesije i rozačaranja glede njegove posljednje velike plave heroine (opet, sa gorkim personalnim i estetskim raspletom u Marnie).

Elementarne sile užasa nisu više skrivene negdje iznutra, već su itekako očigledne, one su u punom frontalnom napadu

The Birds je – metaforično i doslovno – dao obrise jedne mračne ontologije u kojoj su haos i slučajnost sugerisali pesimistički svjetonazor. Radi se o ulasku Hitchcocka na prostor koji nije bio njegov privilegovani motivski kompleks: ako izuzmemo famoznu sekvencu čuda u, takođe apartnom, The Wrong Man, može se reći da je The Birds usamljeni primjer u kojem je poznati režiser ponudio metafizički stav.

Naime, odbijajući da locira uzrok globalnog napada ptica na ljudski rod, Hitchcock je pokušao da svoj film postulira unutar transcendentalne vizure (vizuelno reprezentovane posebno u famoznom visokom kadru iz vazduha kada se prikupljaju predatori dok je gradić Bodega Bay u plamenu).

Otud, The Birds je, u strogo žanrovskoj terminologiji, u svojim dalekosežnim implikacijama, preciznije postavljeni horor nego što je to Psycho, bez obzira na mnogo eksplicitnije nasilje koje je prikazano u ovom drugom.

Kao horor film, The Birds označava Hitchcockovu tranziciju od psihološke interiorizacije poremećaja u Psycho ka njegovom ’ospoljenju’, sa ciničkim preokretom: ono što je nekad bilo aberantno i psihotično, sada postaje prirodno, štoviše dio prirodnog poretka.

Hitchcock u The Birds izlazi iz prodavnice za životinje tačno u trenutku kada Melanie ulazi u nju

Elementarne sile užasa nisu više skrivene negdje iznutra, već su itekako očigledne, one su u punom frontalnom napadu. Na taj način, The Birds doseže autentični region frojdovskog unheimlich: stranost (zapleta, ikonografije) ostvarena je putem naturalizacije. Efekt očuđenja neprestano raste, kao u sceni gdje se vrane sakupljaju iza Melanie Daniels (Tippi Hedren): akumulacija, a onda erupcija.

Međutim, kroz ovakav referencijalni okvir, Hitchcock je potpuno simultano uspio da ukomponuje i ono što je njegova najopsesivnija preokupacija: muško-ženski odnos i seksualna dinamika koja se javlja i profiliše u toj ključnoj dihotomiji.

Tako je The Birds zapravo ostvarenje koje govori o kreiranju para u apokaliptičnom kontekstu, u trenutku kada se priroda okreće protiv čovjeka. Unutar takve narativne postavke, osobine ljudskog roda su skoncentrisane na području artificijelnog, visokokultivisanih rituala, što je najbolje vidljivo u ljepoti i gracioznosti, cjelokupnoj ikonografskoj superiornosti famozne Hitchcockove plavuše, oličene u Melanie.

Regres na prirodno, na ’ekološku’ bazičnost, otud znači i gubljenje osnovnih, tj. distinktivnih ljudskih obilježja: agresija ptica je metonimijska konkretizacija neprijateljskog karaktera ’prirodnih’ impulsa.

Ovaj erosni podtekst je snažno naglašen i u režiserovom kameu. Ovdje se autor intenzivnije uključuje u narativni tok, suštinski kroz ’personalnu’ relaciju sa heroinom: kondenzacija podrazumijeva da se metaforički rad teksta očituje u režiserovom djelovanju u spacijalno-pripovjednom regionu.

Dijegetički vlasnici psihoze su već toliko jaki, da i sam uvod kao obična informacija ali i emotivni sažetak, ovaploćuje upravo taj temeljni zjap i raskol

Hitchcock u The Birds izlazi iz prodavnice za životinje tačno u trenutku kada Melanie ulazi u nju: kao da je potrebno da on ’isprazni’ narativni prostor, da se ukloni i skloni, kako bi heroina mogla da dođe do mjesta koje garantuje formiranje i formatiranje ljubavnog para.

Naime, nakon što se režiser izmakao ili ’izbrisao’ iz slike, junakinja će susresti u prodavnici Mitcha (Rod Taylor), i film ’stvarno’ može da otpočne, tačnije, stvara se zaplet koji će neočekivano The Birds odvesti u apokaliptični scenario baš na klasičnoj holivudskoj matrici koja će se dubiozno ispuniti.

U tom smislu, dva psa koje vodi sa sobom Hitchcock alegorizuju potencijal pacifikovanog ili domestifikovanog dijegetičkog para (iako se radi o muškim primjercima), što najavljuje seksualno ’adekvatniju’ verziju ove metafore u vidu ’lovebirds’ koje traži Mitch za svoju sestru, a koje će mu – kao neslanu šalu, ali i ljubavni zov – pokloniti Melanie: inicijalni čin priče filma.

I Melanie i Mitch ulaze u prodavnicu da bi kupili ptice, i The Birds onda taksativno i ironično navodi sve reperkusije takvog ’poklona’ koji se stavlja u simboličku razmjenu između junaka: režiser će se na vrijeme ’evakuisati’ iz ovakve ’negativne’ cirkulacije.

Takođe, u fabuli koja operacionalizuje ideju o tome što bi moglo da se desi ako se priroda agresivno usredsredi na čovjeka, to jest ako životinje arbitrarno ’ustanu’ protiv ljudskog roda, Hitchcockovo držanje na uzici dva bijela terijera unosi jaki cinički prizvuk: autor je ovdje gospodar (mada možda samo slijedi ćud ili instinkt pasa), on još uvijek koliko-toliko može da drži stvari zauzdane (u narativu koji propagira haos), da vuče konce (iako će ’animalna’ pozadina biti zloguko emancipovana).

Takođe, početni kadrovi The Birds nisu ništa drugo nego koloritna i fetišizujuća re-kreacija televizijske reklame za dijetalno piće u kojoj je Hitchcock prvi put vidio Hedren, do tada malo poznati model, za kojom se na ulici okreću muškarci, a ona odgovara na (erotski) zvižduk dječaka za koga se ispostavlja da je, u stvari, njen sin: mali teatar koji seksualizuje žensku figuru, samo da bi je hitro smjestio u ’normativizujući’ porodični okvir.

Nema više potrebe za metaforičnim dislokacijama, rascjep je uveliko evidentan u samom tekstu

Uvod u film repeticijski potcrtava utemeljujući moment režiserovog retoričkog odabira: Melanie ide ulicom i sa smiješkom odgovara na zvižduk dječaka, ali odmah uslijedi – na audio-vizuelnom nivou – pripovjedno pomicanje i prenos, kada junakinja postaje svjesna kreštanja ptica što se okupljaju na nebu. To je transfer iz želje u priču, kontekstualizacija žudnje, priznanje violentnog podteksta.

To je, dakle, hičkokijanska procedura par ekselans: topos porijekla fascinacije u koji se agresivno upisuje narativ, što je ujedno i libidalni i simbolički mehanizam koji pokreće klasičnu kinematografiju.

Ali, možda i najvažnije, The Birds je režiserov dubinski metapoetički esej o procesu konstituisanja filmskih značenja. Ova tema je suptilno naglašena još i prije nego što je naracija zapravo i pokrenuta.

Naime, u The Birds unutrašnji pritisak koji vrši naracija ne očitava se više u slikovnom razmještanju, kao recimo u Vertigo, već u pukoj grafici, u materijalnosti pisma, u načinu kako su izgrađena i dekonstruisana sama slova na špicama.

Dijegetički vlasnici psihoze su već toliko jaki, da i sam uvod kao obična informacija ali i emotivni sažetak, ovaploćuje upravo taj temeljni zjap i raskol koji će fabula dodatno dramatizovati.

Nema više potrebe za metaforičnim dislokacijama, rascjep je uveliko evidentan u samom tekstu, u toj označiteljskoj ’oštećenosti’ i raspolućenosti gdje kao da su sva imena, a najprije dvije ključne identifikacije, naslova i autora, nekako derogirana i obesnažena.

Režiser pokazuje kako se lako ta barijera može preći, kako se lako horor može pojaviti kad god stvari uzimamo zdravo za gotovo

Ne običan sadržaj (koji se ilustrativno prenosi), nego upravo forma – ili praksis – unutrašnjeg problema koji film obrađuje postaje manifestan i inkorporiran u špici: ’iskrzanost’ i necjelovitost grafema u The Birds su efekt napada ptica – u konačnoj analizi – baš na samu proceduru uspostavljanja i definisanja značenja kao takvih, na sam označiteljski lanac koji bi nasilnu provalu trebao uzročno-posljedično da objasni.

U suštini, Hitchcockovi filmovi uvijek stavljaju gledaoca u hermeneutičku situaciju i tjeraju ga da se zapita: Kako bih trebao da interpretiram ovaj detalj? Što je najvažnije za mene kako bih shvatio gdje vodi priča? Gdje bih mogao da nađem trag, motiv, koji će me dovesti do solucije?

Ali, u The Birds, baš je sam smisao ono što ultimativno nedostaje, ono što ne može biti odgovarajuće dosegnuto i priskrbljeno: svako objašnjenje je nezadovoljavajuće, tek parcijalno, previše selektivno.

Film odbija da nam obezbjedi utješno obrazloženje: ono što uznemirava realnost nije samo iznenadno nasilje ptica, već takođe i manjak označenog, manjak zaključenja, jer nema konvencionalnog KRAJ na odjavnoj špici, nema standardnog muzičkog saundtraka – nema značenja u ovom komešanju.

Hitchcock je jednom rekao da se u The Birds radi o ‘samozadovoljstvu', narcističkom uvjerenju da čovjek razumije svoje okruženje. Bez te (lažne) uvjerenosti, priroda može biti neprijateljski nastrojena, agresivna, haotična, a ne dobro izbalansirani sistem kako u samozavaravanju to sebi predstavljamo.

Režiser pokazuje kako se lako ta barijera može preći, kako se lako horor može pojaviti kad god stvari uzimamo zdravo za gotovo. Ovo je Hitchcockov 'čisti film': mehanizam straha kao bazična struktura saspensa, još efektnija zbog njenog 'praznog' formalizma.

Galerija

( Aleksandar Bečanović )